13 ноября 2011, воскресенье 05:40
RSS Facebook Twitter LiveJournal ВКонтакте
Проекты
Партнеры




Збережи старий Київ

Олеша и Маяковский: история "Зависти"

31 октября 2011, 10:27
Поделиться →
распечататьраспечатать

 Мы публикуем полную расшифровку публичной лекции литературоведа Мирона Петровского "Олеша и Маяковский: история "Зависти", которая была прочитана 19 октября 2011 года в Киеве в Доме ученых в рамках проекта "Публичные лекции "Полiт.ua". «Публичные лекции “Політ.ua”» — дочерний проект «Публичных лекций “Полит.ру”». В рамках проекта проходят выступления ведущих ученых, экспертов, деятелей культуры России, Украины и других стран.

Юлия Каденко:  Добрый вечер, дорогие друзья. Мы рады сегодня видеть Вас снова в большом количестве, в замечательном качестве - в качестве наших дорогих слушателей. Публичные лекции «Полит.ua» продолжают свою работу, и сегодня у нас, можно сказать, праздничный день, потому что сегодня 200 лет исполнилось Царскосельскому лицею. Но говорить мы будем не о Пушкине и даже не о его друзьях и товарищах, но, тем не менее, будем говорить о литературе. И наш сегодняшний гость, во-первых, киевлянин, во-вторых, 

Мирон Петровский: пушкинист.

Каденко: … и пушкинист, литературовед, Мирон Семенович Петровский. Говорить Мирон Семенович будет об Олеше и Маяковском. А дальше я уже предоставлю слово собственно нашему гостю. Напоминаем, что мобильные телефоны можно выключить прямо сейчас.

Петровский: Да, я бы тоже не возражал.

Каденко: Спасибо.

Петровский: Я благодарю собравшихся за то, что они собрались, и сразу прошу разрешения разговаривать сидя, не усмотрев в этом неуважения к аудитории. Я получил согласие?

Зал: Да.

Петровский: Благодарю. Затем, я хотел сказать о том, что меня несколько огорчило объявление в фойе. Мне как редактору, как корректору, захотелось внести в афишу небольшую правку. Эта правка заключается в том, чтобы возле слова «зависть», которое стоит на этой афише, поставить кавычки, потому что я собираюсь говорить не о зависти кого-то к кому-то, а о романе Юрия Олеши, который носит это название - «Зависть». Но прежде, чем подобраться к этой теме, я хотел просто рассказать о совершенно необыкновенных отношениях одного художника к другому художнику, Юрия Карловича Олеши к Владимиру Владимировичу Маяковскому. Дело в том, что, насколько можно понять из исторических сочинений и мемуарных текстов, Олеша впервые увидел Маяковского в Харькове в начале 20-х годов, где Маяковский, выступая, читал поэму «Сто пятьдесят миллионов». По свидетельству самого Олеши и по свидетельству мемуаристов, присутствовавших при этом, чтение Маяковского, его стихи, образ поэта и его совершенно громоносная слава настолько поразили Олешу, что не будет преувеличением сказать, что всю дальнейшую жизнь Олеша жил под впечатлением этого харьковского свидания, где он присутствовал как слушатель, а Маяковский как исполнитель собственных стихов. Это может показаться просто даже гиперболой, преувеличением, но я не знаю ни одного текста Олеши, который в той или иной мере не был бы помечен влиянием или связью, или рефлексами Маяковского, что, как мне кажется, само по себе явление просто поразительное. И честно говоря, если я решился вам об этом рассказывать, то именно потому, что я прежде всего удивился сам. 

 

Посмотрите, Юрий Олеша, он еще не Олеша, он еще только Зубило, сотрудник железнодорожной газеты «Гудок», сочиняющий стихотворные эпиграммы, фельетоны для этой газеты по темам, которые предлагаются рабкорами, и его известность исключительна в кругах железнодорожных, в кругах читателей газеты «Гудок». Рядом с ним работают люди, имена которых впоследствии составят гордость литературы: Илья Ильф и Евгений Петров, Михаил Булгаков и другие. И вот, он сочиняет эти фельетоны, эти рассказы в стихах. Если вы посмотрите на эти тексты, то увидите, что их автор как бы мечется между двумя образцами. Между двумя образцами авторов, создававших тексты такого рода в тогдашней литературе. Это Демьян Бедный и Владимир Маяковский, авторы агиток и подобного рода стихотворной продукции. И Олеша как бы мечется между архаистом Демьяном Бедным и модернистом Владимиром Маяковским. Но больше склоняется все-таки, - чем дальше, тем больше, - к Маяковскому. И его сочинения, которые, может быть, в истории литературы, как-то и будут отмечены, но в самой литературе ничего ровным счетом из себя не представляют, но вы увидели бы, что они буквально пронизаны «маяковскими» ритмами, «маяковской» лексикой, «маяковскими» каламбурами, даже ориентацией на «маяковский» тип юмора. Причем иногда доходит просто до смешного. 

Скажем, к очередной октябрьской годовщине Маяковский опубликовал стишок, одну из маяковских утопий, потому что он всегда ведь работал как бы в жанре утопии, о чем бы ни писал. Есть будто бы некий музей, в котором выставлены регалии и реликвии старого режима: царская корона, казацкая нагайка и прочие вещи, связанные с проклятым прошлым. В этот музей учительница приводит учеников и проводит их по залам, рассказывая об этом самом прошлом. Нарисован условный вымышленный музей, задана условная вымышленная ситуация, и в ней разворачивается информация о тех замечательных изменениях, которые произошли в нашей жизни при советской власти. Маяковский печатает это стихотворение к октябрьской годовщине. Олеша немедленно его подхватывает и при первой же возможности создает точно такое же стихотворение, с той же квазимузейной ситуацией, с тем же сюжетом, с теми же образами, ну, а первый подвернувшийся случай, естественным образом, это следующая октябрьская годовщина, ибо когда же и печатать такого рода вещи. 

В сущности, я не говорю про Юрия Олешу, я говорю про автора, который писал под псевдонимом Зубило. Это был самый заурядный эпигон Маяковского, причем я бы даже сказал по моим понятиям не самого лучшего Маяковского. Это как бы начало. 

Последняя книга Олеши, отрывки из которой публиковались еще при его жизни, полностью вышла посмертно - я имею в виду книгу, известную под названием «Ни дня без строчки». В этой книге, составленной даже не автором, а его редакторами, среди которых был и человек, знавший и Маяковского, и Олешу хорошо, и вообще несколько разбиравшийся в русской литературе, Виктор Шкловский. Эта книга составлена из набросков, из дневниковых, что ли, заметок, которые не вписывались в одну бухгалтерскую огромную книгу, как можно себе представить человека, пишущего дневник, а представляли из себя кучу отдельных листков. Делалась некая запись и швырялась в стол. Вот из этих собранных листков и была составлена эта посмертная книга «Ни дня без строчки». Причем, насколько я понимаю, Шкловский предложил формировать ее по тематическому принципу. Скажем, выделить отдельно воспоминания о детстве, отдельно воспоминания об одесской юности, и так далее. И тогда отдельной главой в этой книге стал Маяковский, отдельной главой из отдельных заметок. И что же оказалось? Что, во-первых, эта глава едва ли не самая большая в книге. Во-вторых, что все заметки о Маяковском в эту главу не поместились, они еще разошлись по остальному корпусу книги, и что, в-третьих, все заметки о Маяковском пронизаны не то что почтением или любовью, а просто благоговением, пиететом перед человеком, перед поэтом, о котором он пишет. Оказывается, что даже просто на улице, встретить Маяковского, который идет, о чем-то своем думает или бормочет, и не обращает на тебя внимания, не видит тебя, - даже такая вот встреча воспринимается как грандиозное жизненное событие. «Я видел Маяковского!». И это заносится как одно из серьезных важных жизненных событий мемуариста, не говоря уже о вещах более значительных. 

Если Маяковский бросит какое-то словцо об Олеше как авторе, вот, скажем так, … Маяковский читает газету и там напечатано, что Олеша пишет роман «Нищий». А надо сказать, что у Олеши был комплекс самоуничижения, который, как вы знаете, по законам психологического маятника, срабатывает в сторону самовозвеличения (и наоборот). Так вот, напечано, что Олеша пишет роман «Нищий». Рядом за столиком в том же кафе Маяковский, и через плечо, прочитав эту информацию, бросает, каламбуря: «Олеша пишет роман «Ницше», - и Олеша в восторге: как же глубоко должен этот человек понимать меня, если он догадывается, что если я пишу роман «Нищий», то это потому, что я начитался Ницше, и это несколько меня повернуло соответствующим образом. Любовь, обожание, восторг, пиетет - сплошная интонация этих записей. 

И тут я с некоторой растерянностью обнаруживаю, что этот пиетет Олеши к Маяковскому доходит до таких степеней, что Олеше является Маяковский в виде привидения. Он общается с привидением Маяковского! Очень просто: Олеша описывает встречу московских писателей с Бернардом Шоу, и совершенно серьезно и спокойно говорит, что среди писателей он видит и Маяковского. Но, простите, пожалуйста, когда Шоу был в Москве и общался с московскими писателями, Маяковского уже не было в живых. И слава Богу, что Омри Ронен, умница Омри, и один из самых замечательных нынешних филологов-славистов, сообразил, что это не ошибка памяти, что в этой записи Олеша общается с видением Маяковского. Вы понимаете, какой должен за этим стоять эмоциональный заряд, чтобы человек это записал как дневниковое событие. Наблюдение Омри Ронена подтверждается тем, что Олеша, оказывается, видел Маяковского не только после его смерти, но и до того, как он познакомился с Маяковским. Более того, он знал о Маяковском до того, как узнал о Маяковском. Парадокс? 

Объясняю: Олеша учился в Одесской гимназии и к ним в качестве учителя латыни пришел Илья Лукич Маяковский, лицо историческое, замечательный русский или, скорее даже украинский, латинист, персонаж очень даже известный в соответствующих рубриках. И Олеша описывает приход этого латиниста, Маяковского, как некое предварение его будущего знакомства с поэтом Маяковским. То есть, ну вот явился предтеча, чтобы известить меня о том, что в будущем мне предстоит встреча с Маяковским. Таким образом, все записи Олеши о Маяковском в этой книге как бы закольцованы: он видит его до того, как он его видит, и он видит его после того, как уже видеть его невозможно. Что из этого следует для понимания Маяковского или Олеши, представьте сами.

А дальше происходит вот что: Олеша не в силах или, не знаю, по обстоятельствам, не имея возможности заниматься художественным творчеством, зарабатывает на… хотел сказать на хлеб, но нужно сказать скорее на выпивку – сочинением рецензий. Вот ему «Огонек» заказывает рецензию на книжку Сергея Орлова, кстати сказать, очень хорошего поэта, и Олеша с готовностью берется и пишет пять строк о том, как хорошо этот самый поэт рисует поэтический пейзаж. «Сочиняя поэтический пейзаж, -говорит Олеша, - он ведь соревнуется в этом деле с такими мастерами, как Маяковский. И все: он мгновенно забывает о Сергее Орлове, и написав о нем пять строчек, пишет три страницы восхищенного анализа того, как Маяковский рисует поэтический пейзаж. Маяковский так вошел в сознание Олеши, что стал для него (даже не знаю, какое слово применить) мерой всего и поводом для всего. Это было сознание, потрясенное поэтом, этим художеством, этим образом человеческим, и, просите, этой славой. 

Свои литературные отношения он тоже выяснял на «маяковской» платформе. Где-то в тридцатые годы он упорно пытается сочинить пьесу, которая называется «Смерть Занда», а ничего не получается. Известно, не менее десятка вариантов – попыток все же закончить эту пьесу. По крайней мере три из них опубликованы. В двух из них есть диалог, на который я хочу обратить ваше внимание. 

Разговаривает благополучный и социально активный писатель Печкин - с неблагополучным и социально пассивным писателем Зандом. Я вам перескажу… я выписал специально это, когда собирался к вам, но я расскажу, поверьте, что я сделаю это корректно и близко к тексту. Встречаются эти два писателя – удачливый и менее удачливый, благополучный и менее благополучный. И писатель Печкин рассказывает, что он провел три месяца в Магнитогорске и привез оттуда роман, и рекомендует писателю Занду поступить подобным же образом, преодолев этим способом свой творческий кризис. - А ты чем занимаешься? - спрашивает писатель Печкин писателя Занда. - Пишу пьесу. – Как называется? – «Смерть Занда»  – Своим именем назвал? – Да. – Ну что ж, это можно. – О чем пьеса? – Это сложно. 

Это действительно сложно, но кое-что можно упростить в этом диалоге. Дело в том, что в русской литературе мне известно только одно - знаменитейшее - произведение, названное именем автора. Естественно, что это трагедия Владимира Маяковского, которая называется «Владимир Маяковский». Таким образом, название пьесы писателя Занда «Смерть Занда» соотносится с ним. К тому же, заметьте, слово «смерть», стоящее в названии, - сочиняется это очень вскоре после смерти Маяковского. Но дело в том, что тот роман, который привез из Магнитогорска писатель Печкин, тоже назван по-маяковскому. Три месяца в Магнитогорске провел и привез оттуда роман ни кто иной, как Валентин Петрович Катаев. И роман этот называется «Время, вперед!». То есть, опять-таки – строчка Маяковского, марш из пьесы «Баня». Другими словами, свои отношения с Катаевым Олеша решает на соотнесенных образах, отождествляя каждый с Маяковским, но с разными Маяковскими. Одного – с Маяковским, автором трагедии «Владимир Маяковский», а другого – с Маяковским, автором бодрых коммунистических маршей. Вот, казалось бы, нет Маяковского в этой сцене, но, извините меня, весь смысл ее именно в том, что она базируется на Маяковском. И мне как-то неловко претенциозничать, но у Олеши такое, как говорится, всю дорогу. И заметьте, что я несколько раз, говоря о том, что ошеломленность Олеши образом Маяковского включает не только потрясение перед гениальностью поэта и неслыханным обаянием его чисто человеческого, но тоже, несомненно, поэтического облика, но и с его славой. И вот оказывается, что именно это обстоятельство в значительной мере определило роман «Зависть». 

Начнем вот с чего. Мысль о славе сопровождала Олешу постоянно. Я думаю, что это, в общем, нормальное свойство человека творческого труда. Но для Олеши это имело особое значение. Он мучительно пытался понять, в чем заключается социальная природа славы. Почему, скажем, прежде слава венчала поэта, художника, артиста, (кстати сказать, этот мотив есть у Чехова, которого интересовал вопрос, почему слава венчает именно художника, артиста или поэта, а не инженера, врача или строителя мостов). Другими словами, в чем таинственная природа славы? Кого она выбирает в свои любимцы? Почему тогда любимцами славы были художники (в широком смысле слова) а сейчас, в ту пору, когда живу и работаю я, писатель Олеша, она венчает промышленника, администратора, или, грубо говоря, производителя колбас? Заметьте, что при этом происходит как бы перераспределение движения славы с носителя красоты на носителя пользы, и проблема соотношения красоты и пользы тоже входит в размышления Олеши по этому поводу. В сущности, тут даже некое традиционное для русской литературы размышление, традиционнй конфликт между эстетами и утилитаристами. Вы знаете, эта тема достаточно обсосаная в отечественной литературе. С другой стороны, посмотрите, пожалуйста, о чем роман «Зависть»? О зависти, да? Главный персонаж романа, который сам себя откровенно называет завистником, и мы вынуждены с ним согласиться. Но чему завидует главный персонаж романа Николай Кавалеров? Разве он завидует ну, скажем, яичнице, которую отколупывает, как эмаль, Бабичев со сковородки? Разве он завидует жизнерадостности Бабичева, которая подвигает того на утреннее пение в туалете? Разве он завидует его квартире или дивану, на котором он как примак, возлежит? Нет! Если есть зависть, то она относится на счет социального престижа объекта зависти, на счет его славы, и весь роман, по сути, есть изучение социального аспекта славы, и, прежде всего, попытка понять, в чем природа этого движения, в чем смысл этого, почему раньше было так, а сейчас вот этак. И откровенно говоря, у меня ощущение, что название «Зависть» - подложное, подменное, хитрованское название. Что по совести, по правде, роман должен был называться «Слава», потому что именно о ней, об этом социальном явлении и идет речь в романе. 

Вы помните, роман начинается эпатажной фразой: «По утрам он поет в клозете», и эту фразу произносит мысленно внутри себя богемьен или богемец, или бомж, человек чрезвычайно талантливый и ведущий такой, я бы сказал, странный, асоциальный (по крайней мере, по смыслу романа асоциальный) образ жизни, даже образ существования. И вот он лежит, размышляет о себе и о человеке, который его приютил на этом самом пресловутом диване, и вдруг мелькает фраза: «Мне 27 лет. Я уже не буду ни красивым, ни знаменитым». Вы нуждаетесь в комментариях к этой фразе? По-моему… просто поразительно, то есть я не представляю себе русского читателя, который на этой фразе не вспомнит: «Иду красивый, двадцатидвухлетний, Мир огрОмив мощью голоса, иду красивый, двадцатидвухлетний». Вот с этого момента заявлено присутствие Маяковского в этом романе. Но само слово «присутствие» нуждается в определенном пояснении, в расшифровке. Дело в том, что Олеше было 27 лет в 26-м году, то есть, в том году, когда он начал работать над этим романом. Значит, с одной стороны происходит отождествление этого времени с возрастом автора. С другой стороны, эта фраза явно апеллирует к двадцатидвухлетнему, и образуется разница в пять лет между возрастом этого героя и того героя, на которого внутренне ссылается эта фраза. Так вот, эти пять лет, и есть причина того, что социальная функция славы, ее роль переменилась, Вам сразу дают понять, что речь идет о человеке, опоздавшем к славе на пять лет. Вот так. И это подтверждает мое предположение о том, что это роман о славе, а не о зависти. А зависть – это только эмоция, которая, как дейксис, просто указывает на что-то, на то, что на самом деле и является знаком. Ведь, понимаете ли, когда вы у меня спрашиваете, где такой-то, и я показываю пальцем вот так, то носителем смысла является не палец, это – всего лишь указатель, а смысл в том, на что он показывает. Так и здесь – смыслом является слава, а не зависть, которая только как указательный палец работает. И тема эта начинается сокрушительно, и объясняет сама себя именно как соотношение провальной социальной ситуации Олеши в 26-м году и выигрышной социальной ситуации Маяковского в 15-м, потому что 22 года Маяковскому было в 15-м. 

Как это делается? Дело в том, что эпатажная фраза, которой начинается роман, она, на самом деле, не первая в романе, потому что между фабулой и сюжетом здесь крутое расхождение. Если расположить события романа по их естественной последовательности, то начинать нужно было бы с того, как Бабичев подобрал Кавалерова, выброшенного на улицу. А он начинает с того, что он уже у Бабичева на диване лежит. Значит, если это фабульно выравнять, то первой сценой романа должна быть - какая? Кавалеров заявляется в какую-то советскую столовку и начинает говорить гадости о присутствующих. Я могу прочесть эту сцену, но для краткости я буду просто апеллировать к вашей памяти. «Уроды! Монстры! Хамы!» - и естественно, что его выбрасывают. Почему его выбрасывают? Потому что он говорит гадости? Нет. Вовсе не поэтому. Маяковский произносил гораздо более резкие инвективы по отношению к посетителям кабаре, и это кончилось скандалом, но скандалом победоносным для Маяковского. Здесь это тоже кончается скандалом, но трагическим, бедственным для, условно говоря, поэта, эпатирующего буржуа. Но это уже не те буржуа, и советская столовка, извините, это уже не кабаре. И совершенно естественное, присущее этому театральному жанру, я имею в виду, жанр кабаре, эпатирование буржуазных гостей со стороны поэта не проходит в ситуации советской столовки. Вот вам продолжение, сопоставление ситуаций. Опоздание на пять лет.

Дальше оказывается, что Кавалеров может сочинять вполне прикладные вещи, не хуже Маяковского. Он презирает эту действительность и ее прагматику, ее практицизм и все прочее, но, в принципе, он может делать такие же вещи. Он, например, может увидеть коммунальную кухню, и подумать о том, что Бабичев неправильно ведет себя в этой кухне, он, Кавалеров, это сделал бы вот так. И следует монолог о том, как бы он обратился к этим домашним хозяйкам, и сказал бы: «Женщины! Мы устроим…», и идет картина утопической жратвы, утопической столовой с неслыханной вкуснотой, обилием и чистотой. «Как ртуть, как тяжелая ртуть разольется молоко…» и так далее. Это просто рассказанная прозой типичная «маяковская» утопия со всеми ее аксессуарами. Попросту: я тоже так мог. И честно говоря, этот монолог Кавалерова, по-моему, талантливей соответствующих агиток Маяковского. Так что претензия (уже не Олеши, а Кавалерова) имеет некоторое основание. И так далее. 

Практически почти к каждому слову, ситуации или монологу в романе Олеши находятся очень четкие, совершенно очевидные «маяковские» параллели. Далее оказывается, что до Кавалерова на этом диване лежал Володя Макаров, приемный сын Бабичева. Он отсутствует в первой части романа, он появится только во второй, которая рассказана уже не от Кавалерова, а от автора. Причем, заметьте, что по отношению к Кавалерову Бабичев тоже в некотором смысле приемный отец, он его приютил. Таким образом, Кавалеров и Володя Макаров становятся как бы двойниками, они оба – приемные дети Бабичева. Этот приемный сын Бабичева находится где-то в рабочей командировке, и шлет оттуда письма с некоторой ревностью к Кавалерову, который возлежит на его диване. И более того, письма, в которых слово «зависть», но по другим поводам, присутствует непременно. Таким образом, зависть как предмет исследования в романе как бы даже не раздваивается, а размножается, уходит в разные углы и принадлежит не только этому персонажу, но и другому, другим. Нет, это настолько смешно, что это нужно прочесть. Послушайте, пожалуйста, что пишет Володя Макаров… мне неловко говорить, но по какому-то и даже неприличному совпадению его инициалы совпадают с инициалами Маяковского, но я на этом не смею настаивать. 

И вот что пишет Володя Макаров своему приемному отцу: «Я – человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь зверье! Породистые! Замечательно равнодушные (обратите внимание на слово «равнодушные») гордые машины. (…) Я хочу быть машиной. С тобой хочу посоветоваться. Хочу стать гордым от работы, гордым потому что работаю. Чтоб быть равнодушным, понимаешь ли ко всему, что не работа! Зависть взяла к машине - вот оно что!..». Я предупреждал, что появится это слово… Вы простите меня, но это настолько очевидная апелляция к лефовским декларациям Маяковского, что даже немецкая авторесса заметила это, и в своей книге об Олеше процитировала параллельно. Потому что... ну это просто… это очевидно. Но у Маяковского есть и в стихах соответствующие темы и образы. Послушайте, это из стихотворения «Протестую», для примера: 

Довольно! — 

зевать нечего: 

переиначьте 

конструкцию 

рода человечьего! 

(Хочу стать машиной, говорит Володя Макаров).

Тот человек, 

в котором 

цистерной энергия — 

не стопкой, 

который 

сердце 

заменил мотором, 

который 

заменит 

легкие — топкой.

Вот таким образом диалог с Маяковским, проведенный через разных героев, проходит через весь роман. Вот даже сейчас, когда я листал его, мне в глаза попалось несколько строк, которые мне захотелось тут же вам показать, как соотнесенные с какими-то местами из Маяковского. Но если позволите, я пойду дальше.

Было бы ошибкой считать, что Маяковский стал прототипом кого-то из героев этой книги. Нет, работа с понятием, обозначаемым словом «Маяковский» здесь ведется по-другому. Образ Маяковского как бы раздробляется на какие-то проявления, скажем, вот Маяковский физического облика, вот Маяковский – футурист, вот Маяковский – фрондер, вот Маяковский-сервилист, и эти качества раздаются разным героям и сталкиваются между собой. Это напоминает… как называется этот жанр, где… Правильно, монодрама. Монодрама не в современном смысле слова, где один актер играет за всех, а наоборот, в евреиновском смысле, в смысле Николая Николаевича Евреинова, где все играют одного. Маяковский хорошо знал эти монодрамы, в частности, монодраму «В кулисах души», где действие происходит как бы внутри человека и все персонажи, играющие на сцене, играют какую-то черту, какое-то внутреннее проявление этой души, и вступают между собой в конфликт. Внутренний конфликт как бы «овнешняется», объективируется. У Маяковского этот жанр хорошо заявлен, мы редко сознаем, что именно та его трагедия, которую я упоминал, «Владимир Маяковский», - это монодрама, где все персонажи - это какие-то свойства или качества Маяковского. И наконец, мало кто понимает, что поэма «Про это» - это, в сущности, та же монодрама, только решенная не в собственно драматической форме, монодрама, написанная в виде поэмы. 

Вот таким образом  присутствует и анализируется Маяковский в этом романе – в сопоставлении с персонажем, носящим имя Кавалеров. И это продолжается все дальше и дальше, наконец у Кавалерова появляется кто-то вроде друга и наставника, учителя, и в то же время провокатора с какой-то такой дьявольщинкой, и этот персонаж оказывается младшим братом Андрея Бабичева Иваном Бабичевым. Он при Кавалерове играет роль его идеолога, жутко напоминая соотношения биографического Маяковского с его кругом, потому что при Маяковском всегда был некто, человек, который выполнял функцию информационного блока в поэтическом компьютере. Был при нем Бурлюк, Шкловский, Арватов, Брик… Всегда при нем был какой-то эрудит, которого он интеллектуально эксплуатировал, который переливал информацию Маяковскому, потому что, в общем, именно таким образом он получал основную информацию. В поздние свои годы он читал уже очень мало и практически только газеты и журналы. Вот точно такой персонаж появляется возле Кавалерова, и оказывается, что у Кавалерова и этого персонажа общая любовница - некая Анечка Прокопович, дама пожилая, рыхдая и пошлая. Таким образом завязывается некий менаж а труа (ménage à trois), любовный треугольник, называйте это как хотите, что по тем временам было намеком очень прозрачным. Подобно тому, как роман начинается эпатажной фразой: «По утрам он поет в клозете», такой же эпатажной и даже, пожалуй, еще более эпатажной фразой роман заканчивается: «Радуйтесь, Кавалеров, сегодня ваша очередь спать с Анечкой». Растерянность: если фраза была задумана как эпатаж, то она достигает этого эффекта вполне. 

Любопытно, что после романа ничего не переменилось в отношении Маяковского к Олеше. Но я не могу утверждать, что Маяковский его читал. У меня нет ни малейших свидетельств - прямых или косвенных - в пользу того, что Маяковский был знаком с романом. Но уж Лиля Юрьевна точно роман прочла и, конечно, была смертельно оскорблена. В ее дневнике видно, что более или менее спокойные записи об Олеше до 1927, 1928 года , а после этого Олеша получает непрерывную и настойчивую характеристику: «пошляк». И в общем, если говорить честно, то я, не присоединяясь к этой оценке как общей характеристике писателя, думаю, что у Лили Юрьевны было право на такое слово. Но надо сказать, что эта тема в тогдашней литературе обсасывалась практически всеми. Заметьте, что она есть даже и у Ильфа и Петрова, где появляется некая Хина Члек, и так далее. Но, конечно, это становится как бы сокрушительным пуантом, завершающим маяковскую тему в романе Олеши. 

Я еще раз хочу настоять на том, что Маяковский не является прототипом кого-либо из персонажей этого романа, и это почти так же верно, как противоположное утверждение, что он является прототипом всех персонажей этого романа, включая и того персонажа, который, казалось бы, должен бы быть для Олеши автобиографическим – Кавалерова. 

Вот, собственно, я изложил Вам свою тему. И какие же выводы я для себя… для себя заметьте, эгоистически для себя, могу из всего этого сделать? 

Во-первых, сделать вывод о том, что даже о тех произведениях, которые нами прочтены и рассмотрены в десятках книг и тысячах статей, мы знаем далеко не все, так что дальнейшее приложение познавательных усилий - вещь не безнадежная. Это первый вывод, который я для себя сделал. 

Второй вывод, который я сделал для себя же - это то, что если некий текст, исследованный определенным образом, перестает давать при дальнейших исследованиях новую информацию, то перемена аналитического метода немедленно порождает приток новой информации. 

Затем, что, оказывается, из эпического текста можно извлекать информацию лирического плана, естественно, если применять корректные аналитические методы, и тогда можно не только от биографии апеллировать к творчеству, но, извините меня, от творчества апеллировать к биографии. И какие-то неустановленные биографические факты каким-то образом возникают из литературоведческого анализа художественного текста. Ну и так далее. 

Остальные выводы вы делайте сами для себя. 

Спасибо за внимание.

Каденко: Спасибо, спасибо большое, Мирон Семенович! И Вы когда собирались к нам на лекцию, сказали, что это будет разговор сугубо для литературоведов. Поскольку я таковым не являюсь, я задам какой-нибудь бестолковый вопрос…

Петровский: Это поправимо, Юлечка

Каденко: …я знаю, Вы просто не ответите, в случае чего… И потом по традиции передам микрофон в зал. Поскольку я не представилась, то всем советую сначала представляться, прежде, чем задать вопрос. А меня зовут Юля Каденко, я руковожу «Полит. ua». И вопрос такой: о ветке, «полной цветов и листьев». Вот это еще одна любовная линия в романе…

Петровский: Да, Вы совершенно правы, я в рассказе это опустил, но я опустил не потому, что хотел уклониться или скрыть от кого-нибудь присутствие этой линии, а просто потому, что я естественным образом рассказал вам далеко не все, что мог и хотел. Дело в том, что в развертывании этой темы есть такие области, такие участки, которые я, честно говоря, устно и не смог бы представить, поскольку они требуют зрительного сопоставления текстов. Ну и другие вещи. Но, в общем, для меня внутренне эта тема гораздо полнее, чем то, что можно представить в часовом рассказе. Поэтому, не обижайтесь на меня, это не потому, что я хотел что-то украсть у слушателей… 

Каденко:  совсем наоборот.

Петровский: …а просто из необходимости свернуть информацию и вместить ее…

Каденко: В час…отведенный…

Петровский: В подаренное мне время.

Каденко: Спасибо, да. Вы так и поступили, как я сказала. Поскольку помощница моя, Алена, сбежала, то я буду ходить с микрофоном, и, коллеги, если у кого-то есть вопросы, можете смело их задать. 

Сергей Черепанов: Мирон Семенович, а вот сам Олеша что-либо о своей такой хронической маяковской зависимости что-то он писал, отмечал?

Петровский: Простите, а все то, что я вам проговорил и процитировал? Это и есть ответ на Ваш вопрос!

Сергей Черепанов: Нет, я имею в виду вот…

Петровский: А Вы имеете в виду, вот прямо, да?

Сергей Черепанов: Вот прямо, да. Он сам это… рефлексия была такая у него?

Петровский: Вы понимаете, я, например, именно это и воспринимал, как материал, отвечающий на Ваш вопрос…

Сергей Черепанов: Но это опосредованно, а вот подтверждение, в переписке, скажем?

Петровский: Хорошо, я попробую ответить другим, боковым ходом. Среди записей, составляющих книгу «Ни дня без строчки», есть и такая, в которой Олеша признается в том, что, прочитав хорошее произведение, ему мучительно хочется его повторить, рассказать то же самое. Такое у него бывает, когда он читает Грина, Уэллса, еще какие-то вещи (он называет). И мне кажется, что это признание, во-первых, очень смелое, потому что, в сущности, это знают за собой едва ли не все пишущие люди. Я не намекаю ни на кого из присутствующих, Сергей. Но признаться в этом как-то никто не спешит, а Олеша смело в этом признается. Так вот, в сущности, это и есть предмет… это и есть признание в отношении к Маяковскому, и ответ на вопрос, который вы задали. Принимаете? 

Сергей Черепанов: Ну…

Петровский: В рабочем порядке.

Каденко: Спасибо, еще вопросы, пожалуйста.

Полина Поберезкина: Вы не думали или не задумывались о том, что 27 лет – это перманентный лермонтовский рубеж, который в 26-м году…

Петровский: Браво!

Полина Поберезкина: …стал снова актуален, потому что после гибели Есенина снова в тех кругах даже, которые были очень далеки от Есенина, от крестьянской поэзии, снова актуализируется тема жребия русского поэта… тяжкого…

Петровский: Полина, я об этом не думал, но спасибо Вам, что Вы об этом подумали, это замечательно  интересно то, что Вы сказали, если Вы позволите, я у Вас немножко это одолжу.

Полина Поберезкина: Берите все!

Каденко: Ссылайтесь, Мирон Семенович.

Петровский: Это действительно интересно, тем более для писателя, который свой возрастной календарь все время соотносил с прославленными персонажами, это работает, да.

Каденко: Еще вопросы, пожалуйста. Здорово Вы всех напугали, Мирон Семенович.

Петровский: Я нечаянно, я сам испуган.

Каденко: Да, тогда Полина.

Полина Поберезкина: Раз меня поощрили... Зря Вы это сделали, Мирон Семенович, я теперь буду много вопросов задавать. 

Петровский: Хорошо, в следующий раз воздержусь.

Полина Поберезкина: Что – я просто этого не знаю, знаете ли Вы? - что в Одесской гимназии мог во время учебы Олеша знать, читать, слышать даже скорее, о Владимире Маяковском, учитывая, как внимательно Одесса и одесская пресса относилась к литературной жизни Петербурга и к освещению ее, именно в Одессе?

Петровский: Так, если мы с Вами разговариваем на счетной основе, то давайте посчитаем: Олеша родился в 99-м, если мне память не изменяет, значит, гимназию он должен был окончить где-нибудь году эдак в 17-м, учитывая продолжительность… Я не помню точной даты окончания гимназии, но продолжительность образования в гимназии… все эти события. Значит, к 17 году, к окончанию гимназии он мог уже нечто знать о Маяковском, но, конечно, не от его однофамильца. Кстати сказать, не однофамильца вовсе даже, а, по-видимому, очень далекого родственника. Я имею в виду Илью Лукича Маяковского. Вы помните маяковское: «Я родом казак, другим -сечевик, а по рожденью – грузин», то есть Маяковский знал о своих украинских корнях и, по-видимому, Илья Лукич и был одним из представителей той, украинской ветви Маяковских. Но о Владимире Маяковском он, по-видимому, возможно, от Эдуарда Дзюбина, более известного как Эдуард Багрицкий, и конечно, от Валентина Катаева, который известен, в частности, и под этим именем, потому что Багрицкий уже в эту пору сочинил свое знаменитое послание - стихотворение «Маяковскому». Так что нечто он мог уже знать из уст друзей или из тогдашних альманахов. Но свидетельств таких – для того времени – я не знаю.

Полина Поберезкина: Я имею в виду, прежде всего, газеты, потому что одесский листок уже в 15-16 году пишет очень активно, то есть доступные источники.

Петровский: Футуристы уже там гастролировали, но знал ли или видел он его на одесских гастролях, таких сведений у меня нет, и признаний у Олеши тоже не встречал. Он считает, по его описаниям, первая встреча с Маяковским, то есть, когда он впервые его увидел и услышал, это Харьков, по-моему, 21 или 22 год.

Каденко: Спасибо. Еще кто-нибудь отважится задать вопрос?

Татьяна Чайка: Мирон Семенович, у меня вопрос не столько литературоведческий, собственно, совсем не такой, а он, скорее, впечатленческий, психологический. Я когда впервые прочитала роман, это было очень давно, у меня было впечатление, знаете, что писал человек гриппующий, впечатление такой болезни, какой-то вирусной инфекции, которая связана то ли со временем, то ли с состоянием души. Я не имею в виду ни в коем случае психическую болезнь, психическое нездоровье, но какая-то акцентуация… я понимала, что там есть супер-эго, я понимала, что там есть некто третий, который относится к Олеше… ну что-то типа провокатора, черного пуделя, да, и спасибо Вам, Вы назвали тут Маяковского. Когда я читала Маяковского, еще со школы, у меня было то же самое чувство вот этой вирусной душевной инфекции, и вот сейчас в том, что Вы говорили, я опять в точности ощутила то же самое. Очевидно, где-то этот нерв нездоровья, времени, каких-то ценностей специфических, специфических проблем, нащупан очень верно. И я не знаю, есть ли у современного читателя такое чувство, но если оно есть, было ли оно у Вас? И если так, то что с этим делать, о чем это говорит, как Вам кажется?

Петровский: Уважаемая Татьяна, понимаете ли, я в первый раз прочел роман Олеши очевидно слишком рано, чтобы в нем что-то понять. У меня осталось от него такое впечатление, как от калейдоскопа, где безумной яркости картинки непрерывно… Или нет, я скажу даже резче: как будто бы мне в лицо из ракетницы выстрелили, то есть полное ослепление от красоты, а понять я не мог. Поэтому первое впечатление у меня немножко другое. И то впечатление, о котором я сейчас говорю, оно только аналитическое, Вы же говорите о своем первом непосредственном впечатлении… 

Татьяна Чайка: Вот суммарно…

Петровский: Но ощущение болезненности мира, в котором это все происходит, какой-то его внутренней неупорядоченности…

Татьяна Чайка: Внутреннего изъяна, не то, что ненормальности…

Петровский: Даже не неупорядоченности, а какой-то внутренней ущербности его, это ощущение у меня, у читателя, простите, есть, и я в этом смысле Ваш сочувственник.

Каденко: Вам лет девять было, когда Вы «Зависть» прочли?

Петровский: Нет, Юлечка, целых 10!

Каденко: О, ну это, конечно, существенная разница. Я бестактный вопрос задам, можно? Кто-нибудь из исследователей подмечал ли это сходство… очевидно, увлечение Маяковским Олеши замечали, а вот именно касательно «Зависти»? Я не считаю Лилю Юрьевну, которая отказалась говорить о нем.

Петровский: Дело в том, что сопоставление или, вернее, противопоставление Олеша - Маяковский было довольно традиционной темой для критиков конца 20-х – начала 30-х годов. И Тальников, и другие тогдашние громокипящие критики часто проводили параллель Маяковский - Олеша, иногда в ущерб Маяковскому, но чаще в ущерб, укор, простите, в ущерб и в укор Олеше. Но это делалось исключительно на каком-то отвлеченно-идеологическом уровне, а не на уровне текстовом, эстетическом, содержательном.

Каденко: То есть по происхождению скорее, чем по…

Петровский: Более того, на эти сопоставления отреагировал Маяковский, и с этим связан единственный случай неупоминания Олеши у Маяковского. Дело в том, что Маяковский очень нервно отреагировал на такого рода сопоставления в статье критика Тальникова, и свою реакцию на это пытался поместить в очередное стихотворение на литературную тему. Там должен был быть укор этому Тальникову, что «надо снимать галоши, скача на меня с Олёши», но потом он сообразил, что не Олёша, а ОлЕша, и отказался от этого выпада и от этой рифмы. Таким образом, единственное упоминание Олеши в стихах Маяковского не состоялось.

Каденко: Спасибо.

Наталья Высоцкая: Во-первых, я хочу поблагодарить Мирона Семеновича за возможность очередной раз его услышать после таких давних и таких милых «экслибрисных» лет. А вопрос мой связан с тем, пробовали ли Вы эту всю маяковскую концепцию наложить на «Три толстяка»? 

Петровский: Почти пробовал. Не получилось, тогда я решил, что это мой недостаток, а не недостаток Олеши. Но тема зависти в «Трех толстяках» присутствует, прямо черным по белому написано: «но зависть – нехорошее чувство». Кстати сказать, для меня это далеко не так очевидно. Мне кажется, что зависть сама по себе не может быть морально оценена. Морально оценить можно действие, вызванное завистью. Понимаете ли, если, скажем, вследствие зависти рождается замечательное произведение или картина, или симфония, то у меня рука не поднимется осудить. Но если из зависти убивают художника, создателя этих самых симфоний, проблема… совершенно другое отношение. Моральное осуждение зависти – это традиция, которая идет от времен феодализма, как ни странно. Потому что, понимаете ли, те концепции, которые составляют наш нынешний, более или менее исповедуемый нами моральный кодекс, они включают в себя идеи, которые формировались в разные эпохи. Скажем, если у нас есть представление, допустим, о чести, хотя бы отчасти, то совершенно очевидно, что представление о ней идет от феодально-аристократического общества или социума, скажем. А представление о честности - это, конечно, порождение, скорее, буржуазно-демократического социума. Но мы это все включаем, не отдавая себе отчета в том, что происхождение самое разнообразное, что, в сущности, культура накопила это исторически. И вот мне кажется, что понятие зависти как неэтичного явления, идет именно от феодально-аристократических времен, потому что, понимаете ли, в сословном обществе в принципе не может быть места для зависти. За каждым человеком закреплена его общественная функция, и зависть просто теряет всякий смысл и наоборот. Кстати сказать, это отмечают создатели трудов по истории этики: во времена слома сословных обществ зависть из психологического явления становится явлением социальным. Совершенно очевидно, что в эпоху, когда вчерашний фельдфебель сегодня становится генералом, а вчерашний помощник присяжного поверенного становится премьер-министром или вождем мирового пролетариата, в таких условиях открываются необозримые возможности для зависти. И, кстати сказать, в этом смысле, книга Олеши – очень книга своего времени, отражающая именно его определенную проблематику. Заметьте, что тема зависти, мотив зависти присутствует в огромном количестве книг той эпохи. Напоминать, скажем, сцену в писательском доме у Булгакова, где писательская среда характеризуется почти исключительно как среда завистников, не приходится, это очевидно. И у того же Катаева эта тема присутствует. Даже так: только что написавший своего «Чапаева», перешедший в литературу с партийной и военной работы Фурманов, задумывает роман о писателях и делает какие-то наброски к этому роману, тема которых – зависть, завистничество. Более того, за несколько месяцев до того, как в «Красной нови» стали появляться главы из «Зависти» Олеши, там был напечатан рассказ Вересаева на ту же самую тему, то есть этот рассказ явился перед романом Олеши, как Илья Маяковский перед Владимиром. Это свидетельствует о том, что тема была достаточно актуальной.

Наталья Высоцкая: Да, и мне тут представляется возможной параллель c может быть самым ранним моментом такого слома иерархий, то есть с Ренессансом, когда первый поэт нового времени Петрарка одержим славой. Это именно та ситуация, когда все становится возможным.

Петровский: Это подтверждает, что это именно социальное явление, разрастающееся в определенные эпохи, а именно в эпохи слома сословных структур.

Каденко: Спасибо. И еще вопрос, и я думаю, что уже последний на сегодня.

Юля Смилянская: Ой, может быть последний он будет не очень хороший, потому что он совсем не литературоведческий, я насчет зависти. А почему средневековье, все-таки? Может, древняя Греция или вообще Исав, зависть как действие, Каин. Как действие, зависть, по-моему, в самой первой книге появляется.

Голос из зала: девятая заповедь: не пожелай!

Петровский: Уважаемая Юля Смилянская, я думаю, что сословные общества возникают, рушатся, и возникают соответствующие ситуации, но зависть… я же говорил о зависти не как о психологическом явлении, которое, наверное, присутствует вне эпохальных событий, а я говорил о зависти как о социальном явлении, о том, что она разрастается в такие эпохи. Но, наверное, с этим были знакомы и древние греки, иначе Теофраст не написал бы в «Характерах» своего Завистника.

Каденко: Спасибо.

Юля Смилянская: Да, спасибо.

Петровский: Простите, мне или Теофрасту, я не понял?

Голос из зала: Всем.

Каденко: Коллеги, есть ли у кого-нибудь еще вопросы, чтобы мы завершили на другой ноте. Нет? Завершим разговор на зависти. Спасибо большое, Мирон Семенович, еще раз!

Петровский: разговор о зависти нужно закончить детскими стихами, которые звучат так: «Не завидуйте другому, даже если он в очках».

Каденко: Спасибо всем вам. Следующая наша лекция будет не в среду, к сожалению, а в пятницу, потому что наш лектор приедет из Москвы, но думаю, что будет лекция интересная и весьма необычная. Это будет лекция Ирины Стародубровcкой, доктора экономических наук, автора книги «История революций», в соавторстве с Владимиром Мау. И говорить она будет об «Истории федерализма в России», тема очень специальная, но очень интересная, и этого эксперта стоит услышать. Приходите… А вот тут уже начинают просить автографы у Мирона Семеновича. Кто хочет задать вопрос в частном порядке, то может это сделать. Приходите 28 октября, мы вас ждем! До свидания!

Социальные сети

Tweet
0

Редакция

Электронная почта:
Телефон: +38 (044) 278-2888, +38 (068) 363-0661
Адрес: г. Киев, ул. Пушкинская, 1-3/5, оф.54
Выходит с ноября 2009 г.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полiт.ua обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ua.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полiт.ua, 2009–2011.