Про Милоша

Ми публікуємо текст Марека Залеського, якій вийшов у спеціальному числі часописа "Український тиждень", присвяченому Чеславу Мілошу. Дякуємо Польському Інституту в Києві за можливість публікації.

Важко не помітити незміренного багатства та розмаху горизонтів просторового бачення в поезії Чеслава Мілоша. Поряд із литовськими краєвидів образи центральноєвропейської рівнини, Варшава під час війни зі своїм ґетто, долина Везери, бретонські кліфи, пуща над берегами Потомаку, вулиці Парижа, скелясті пустелі та сади Каліфорнії. Цей часопростір розтягається і ширше, і глибше, ніж діапазон досвіду одного людського життя:
Носив пера, шовки, жабо й обладунки,
Жіночі сукні, злизував кармін.

(«Гуцьо зачарований», 1964, перекл. Маріанни Кіяновської)
Час у поезії Мілоша є по-еліотівському зрозумілим великим часом культури. Чеслав Мілош, народжений 1911 року, у своїх віршах виступає як сучасник Геродота, Анналени, куртизанки XVIII століття з роману його паризького родича Оскара Л. де Мілоша, шляхтича-кальвініста з давньої Польщі – Речі Посполитої Обох Народів, врешті-решт, найбільшого польського поета-романтика Адама Міцкевича. Для нього сяють зорі, які сяяли над домом Філемона і Бавкіди, за руку ведуть голоси бідних духів, добором образів керує «тисячолітня уява». «Я вимовляю “ранкова зоря”. А на язику крутиться «рожевоперста», як у дитинстві Греції» («Виклик»). Тож існує Мілош як найчистіший лірик і Мілог, що воскрешає традицію злободенної та політичної поезії, громадянин і мораліст, філософ, який відкриває секрети свого віку. Існує Мілош-катастрофіст і поет, що пише дифірамби на честь «чарівної землі», а потім знову іронічний раціоналіст, цивілізатор, поет, що пише «простою мовою», а деінде темний візіонер, теософ і містик, «таємний пожирач маніхейської отрути» («Де сходить сонце і куди заходить», 1974). Важко звести його поетичну творчість до однієї формули. Але, поза сумнівом, його світ становить неподільний зв’язок часу, а отже, руху, реальності та поезії. 23-річний Мілош писав:
Ми їхали на світанку замерзлими полями,
Червоне крило вставало, ще ніч.
І заєць пробіг раптово тут-таки, перед нами,
А один з нас рукою показав на нього.
Це було давно. Сьогодні вже не живуть
Ні заєць, ані той, що на нього показував.
Любове моя, де вони, куди ідуть.
Блиск руки, лінія бігу, шелест замерзлих грудок – 
Не від жалю питаю, але через задуму.
(«Зустріч», 1934, перекл. Костя Москальця)
Його поезія з плином часу перетворюється на білу магію воскрешаючої пам’яті:
«Мій час, ХХ століття, напирає на мене безліччю голосів і облич людей, які були, яких я знав, або чув про них, а тепер їх немає. Іноді вони чимось відзначались, трапляються в енциклопедіях, однак більше забутих і вони можуть лише скористатися мною, ритмом моєї крові, моєю рукою, що тримає пер, щоб на мить повернутися у світ живих». («Інша абетка», 1998)
Мілош програмно декларує себе як поет слова «є», але не лише. Так само, як поет слова «було». І між отими «є» і «було» межа стирається. Мілош пише про себе: «Він дивився, немовби одразу речі змінювала пам’ять» («Де сонце сходить і куди заходить»). Реальність, зрозуміла як те, що «є», і реальність, як те, що «було» – є наслідком постійної роботи, що відбувається в поетичному уявленні.

Звідки ця пристрасть посилання до буття чогось, що вже не належи до «є», попри те, що свідомість підсуває нам іронічні рефлексії про штучність будь-якого мистецтва? (…) Можливо, так відбувається тому, що одним із наших людських привілеїв є невитравна віра в інший вимір минулого часу, і те, що одного разу минуло, переноситься в отой інший вимір і існує там назавжди». («Хроніки», 1988)
Мілош декларує себе як поет від «мовного звороту»:
«Сам акт називання речей містить у собі їхнє буття, а отже, справжній світ, хоч що би про це сказав Ніцше. Звісна річ, існують поети, які слова відносять до слів, а не до їхніх першозразків у речах, але їхня артистична поразка свідчить про те, що вони виступають проти якогось незмінного правила поезії» («Свідоцтво поезії», 1983).
Однак, це не означає, що він не чутливий до оманливості мови як інструменту порозуміння: «І на всю літературу я готовий подати до суду за неточність», – пише він, усвідомлюючи недоліки поетичної репрезентації як представлення реальності. У випадку Мілоша це не так проблема знайти вираження для не виражального, як вловити те, що «є». Адже те, що явлене в мові, роз’їдене часом. Мілош охоче пише про таємницю часу. У представленні, в репрезентації час постає як центральна категорія нашого досвіду. Як стверджує Мілош в коментарі до відомого фрагменту сповіді святого Августина про час: «Час не є видом стихії, яка незалежна від існування речей і в якій рухаються речі, що підлягають руху». […] Там, де немає речей, час не існує» (з тому «Неосяжна земля», 1984). Парафразуючи: де немає мовного знаку, час не існує, або: мовний знак роз’їдений (перероблений) часом. Мілош, у своєму прагненні надати вираження «тому, що є», в якості методу діяльності прийняв техніку запису моменту як поетичної епіфанії. Він також виробив власну стратегію щодо «було»: образ, що імітує стоп-кадр, фото-кадр. З таких стоп-кадрів складається образ минулих речей:
«У моїй голові десятиліттями складається історія мого століття, однак без ілюзій щодо можливості увібгати її в якийсь роман під кольоровою обкладинкою. Просто поверталися один за другим біжучі кадри довжелезної плівки, намагаючись зупинити той чи той кадр. У цій зупинці значною мірою полягала моя поезія» (з тому «Хроніки»)

Чим є стоп-кадр і який стосунок він має до цілості представлення «того, що було»? Він спонукає трактувати образ як метонімію, алюзію до нескінченної кількості минулих і майбутніх образів, відсилаючи її до повної колекції «моментів», до уявного минулого як до вічності. Поетична фотографія стає алегорією вічності. Ця концепція близька до релігійної віри в апокатастазис – апокаліптичне відродження всіх речей – наближається до пост платонівської гнози. Водночас, важко позбутися враження, що так само декларована Мілошем віра в онтологічну єдність слова та речі, була своєрідним відмовку, щось на кшталт практикованого теологами reservation mentalis. В епоху тріумфу постфілософії, що реконструює «метафізику присутності», Мілош не хотів докладати рук до роботи, в якій підважується сприйняття реальності. Повторювана із вірша у вірш надія на те, що «наше слово / одного дня так зростеться / З корою лісових дерев і квітом помаранчів / Що стане єдністю» («Виклик»), є поетичним міфом, мрією про мову, здатну артикулювати ідентичність, про слово, що бере участь у реальності, заснованій Логосом. Оце прагнення єдності (як фігури цілісності) має релігійне походження й апелює до теологічного розуміння слова, слова-одкровення (слова Євангелія), яке становить єдність усіх слів і мов, а отже, цілість слова:
«Одне-єдине і однозначне слово, яке, лунаючи від раю до пекла, поверне втрачений лад, слово, якого немає і цей шум, як лісу чи моря, – це тільки белькотіння і плач» («Структуралізм»).
Мілош уперто прагнув відродження віри у приховану й розумну структуру реальності, хотів висловити здивування «буттям тут» в одному неосяжному реченні, в якому водночас з’явилися б зернистість і запах шкіри, цілий вміст пам’яті, уся згода або незгода на наше існування. Однак надію постійно підважують сумніви і навіть невіра. Колись ця невіра в есеї від 1954 року була названа «споглядальним нігілізмом». Вона полягала у «зачарованості рухом без жодної точки співвіднесення з ним самим», сьогодні ми б сказали: на зачарованості диференціацією значень, розсіюванням значень збільшуваного тексту. Мілошеві вдалося її полікувати, виганяючи диявола Вельзевулом, тобто вигнавши Гегеля за допомогою Ніцше, і ці сліди явлені в його поезії цього періоду. Але з плином часу ці суперечності явились у ще більш радикальній формі і були прийняті як неуникненні. Рух, тобто час, – противник, якого неможливо перемогти:
І завжди слово, яке зостанеться,
Буде спогадом напіввідкритих уст,
Що так промовити і не зуміли.
(«Поетичний трактат», 1957)

Згодом Мілош напише в есеї «Пісок у клепсидрі», що рух неможливо виключити з вірша, але «рух у поезії (…), сказати б, потерпає від неможливості знерухомлення». Сумнів повернувся у формі страху, що віра в «є», тобто у присутність, – це лише ілюзія нашої мови: після кінця світу, «Коли після шарварку мов затріумфує тиша […] треба бути готовим до землі без-граматичної», – читаємо у вірші «Будяк. Кропива». Оця без-граматична земля – «З будяками, кропивою та беладонною, / Над якими вітрець, сонна хмарка і тиша» – є простором збільшуваного не-сенсу, чимось, що залишається після мови як природи людського світу. В іншому вірші сумнів з’являється, врешті-решт, у формі невіри в «підкладку сенсу»:
– А якщо немає підкладки світу?
Якщо дрізд на гілці зовсім не знак,
А дрізд на гілці, якщо день і ніч
Настають не дбаючи про сенс
І на землі цій немає нічого, крім самої землі?
Але:
Якби так було, все-таки залишиться
Слово одного разу пробуджене смертними вустами,
Що біжить і біжить, невтомний посланець
На міжзоряні поля, в коловорот галактик,
І протестує, волає та кричить.
(«Сенс», із тому «Неосяжна земля»)
Можна сказати, що така віра у безсмертя слова подвійно обґрунтована. По-перше, тому, що – як вважає філософ Поль Рікер – минуле означає не те, чого не існує, а те, що було. А те, що було, в певному сенсі сподівається на те, аби бути висловленим. По-друге, тому, що одного разу висловлене, існує в повтореннях. Поет живе повторенням, знаючи, втім, що народжене в поетичній уяві – завжди замість реальності.

З плином часу підваженою стає також і віра в білу магію воскрешаючої пам’яті, в те, що поезія здатна протистояти смерті, зниканню людей і речей. Пізня, написана 2004 року, після смерті дружини, поема «Орфей і Евридика» поклала край настільки сильно присутній у творчості Мілоша надії на воскресіння того, що було у слові. Мілошеве слово хотіло бути словом гімнічним, славити те, що «є», і прагнуло воскресити те, що було. Але виявляється лише епітафією для емоції, не здатним викликати з небуття до існування, віддати справедливість тому, що було. «Ми мовчимо, бо бракує мови для порозуміння з живими. / І в’януть марні квіти, покладені, коли ми вже були далеко» – читаємо в одному з останніх віршів Мілоша.
Це щодо Мілоша-поета. Тепер про Мілоша-романіста й есеїста.
Як романіст він відзначився двома романами. «Здобуття влади» (1955) є сюжетною ілюстрацією його відомого «Поневоленого розуму» (1953) – есею про податливість на спокусу тоталітарного мислення. «Долина Ісси» (155) натомість є автобіографічною книгою і, водночас, нею не є: герой-роману – підліток зі шляхетської родини (Томашу наприкінці роману 13 років), а її дія розгортається в Литві – напівреальному, напівказковому краї озер, у долині, що зберігає час язичницької старовини. Тут реальність захоплює і лякає. В інтерпретації дитинства романного героя «Долини Ісси» інструментарій, який пропонують нам святий Августин, Бодлер, Фройд або Жорж Батай, придасться не менш, ніж томістський ключ до бачення раю, перекладеного перед війною Мілошем англійського «метафізичного поета» XVII століття Томаса Трегерна. Невидимі «сили» допомагають починанням романних героїв, неначе таємничі сили мана, описувані у працях антропологів, що поверталися з островів Полінезії. В лісі мешкає чарівник Масіуліс, який готує своє магічне зілля. Трупа пробивають тут осиковим кілком, щоб він не повертався у світ живих… Навіщо цей світ і навіщо довколишня аура поганської дивовижі? Чому письменнику плутає плани етнограф, наказуючи по дорозі записувати старі легенди, перекази, замовляння і приповідки? «Долина Ісси» вийшла того ж року, що й «Печальні тропіки» Клода Леві-Стросса. За очевидних відмінностей обидві книги мають певну спільну рису: обидві вони написані для того, щоби краще зрозуміти себе, тут і тепер, сьогодні, зануреного у свою сучасність. Представлена в романі долина постає то райською долиною, то Свіфтовим краєм Бробдінґнаґ, перебування в якому має послужити тому, щоб розповісти про свій стан і проблеми, що його сучасники мають тут і тепер. Інакше й бути не могло. Адже не йдеться про те, що ідилія дитинства вимагає дорослого, вже озброєного ока. У свій роман автор вписав свою тривогу, якою повнилося знання дорослого. Нема нічого дивного в тому, що ця уявна казка від першої сторінки є «замаскованим теологічним трактатом» – як полюбляв про неї казати Мілош. Сам роман стає трактатом про людську природу і присутність зла.

Своєю чергою, есеїстичний доробок Мілоша складає кільканадцять книжок, написаних упродовж понад півстоліття. Серед них зустрічаються важливі есеї часів нацистської окупації, видані як «Легенди сучасності» (1996) – діагноз культури напередодні «європейської громадянської війни» (як він визначав ІІ світову); «Поневолений розум» (1953) – дотепер актуальна розвідка про звернення до марксизму інтелектуалів і письменників; «Родинна Європа» (1959) – спроба інтелектуальної автобіографії; «Земля Ульро» (1977) – есей про ерозію релігійної уяви; збірки есеїв, у яких міркування на тему поезії та літератури переплітаються з політичними та філософськими діагнозами, екскурсами в теологію, спогадами про людей, довоєнну Польщу й Америку другої половини ХХ століття – як на есеїста, тут є і розмаїття тем, і поєднання різних матерій.
Чеслав Мілош належить до майстрів польського есею, хоч сам трактував цю форму літературного висловлювання як ужиткову, що полегшує автору виклад власних думок і міркувань. Але важливо, аби – як він пише, згадуючи роки потому в «Саду наук» (1979) свої перші серйозні есеїстичні спроби – «мислення спліталося з самою тканиною стилю», нав’язуючи читачеві «певне бачення» і – що він підкреслює – «немовби скоса». Ця люблена Мілошем просторова метафора з’являється в передмові до «Родинної Європи», коли Мілош солідаризується із захватом Шарля Бодлера мистецтвом сучасного йому рисувальника, Константена Ґіза, хроніста життя великого міста і паризького бомонду. «Ця похвала криноліну, пудрі та рум’янам – мудра, бо людину можна побачити лише скоса, – пише Мілош, – за допомогою всього, що становить його продовження і безнастанний маскарад, тобто в його історичний момент». З цього переконання висновується письменницька алхімія Мілоша-есеїста, тобто сплав того, що є деталлю, яка привертає увагу, анекдотом, що оповідає про колорит часу і того, що є рефлексією й узагальненням, яке надає їм значення. Звідси також і характерні для письменницького методу Мілоша зміни перспектив огляду, наче фокусної відстані в телеоб’єктиві: з’являються то близькі, то далекі плани, а максимальне наближення поєднується з панорамними кадрами. Так само із баченням, яке пропонує перспектива trompe d’oeil, що використовує ефект анаморфозу. Речі не завжди такі, якими видаються – говорить есеїст. Такий спосіб подачі не лише звільняє есеїстичний дискурс від нальоту резонерства й абстракції, а дозволяє також читачеві влаштуватись у ньому. Світ в есеї отримує завдяки цьому свою просторову й історичну глибину, де відбувається мезальянс суб’єктивності з об’єктивністю. Індивідуальна перспектива залишається збереженою, ба більше, вона необхідна: «реальність для її схоплення вимагає героя», – зазначає Мілош і, «вимагає також основоположної ідеї», пише він в есеї «Реальність» із тому «Сад наук» (1979). Якраз її і забезпечує історична уява, і саме вона дозволяє дати голос «волі реальності», яка так захоплювала Ґомбровича у творчості Мілоша. Це звільняє від нарцисичної спокуси, так частої в постмодерній есеїстиці. Тому «скоса» означає писання не прямо, тобто з пошаною до природи речі, баченої в усій її складності, а але зовсім не означає безпринципності. Малош, навіть там, де він ділиться сумнівами, ніколи не відмовляється від своїх сильних переконань і не ухиляється від формулювання власного становища. Якраз це, можливо,  не найкращий (або ж класичний) приклад «есеїстичної людини» ХХ століття, якщо під цим визначенням розуміти роздуми серед розмножених знаків запитання, стан когось, хто безперестанку піддає сумніву існування яких-небудь кордонів і остаточних відповідей.
В його есеїстиці очевидною є сильна аксіологічна перспектива, «відчуття ієрархії», про яке він постійно нагадує. Мілош-есеїст виступає проти культури занадто зосередженої на проблемах винятково «культурних» і проти літератури надто перейнятої суто літературними справами. «Винятково артистична культура є видом клітки, в якій відбувається гонитва за власним хвостом», – пише він у «Землі Ульро». Так само схоже він виступає проти розмивання у постмодерній філософії поняття реальності та піддавання сумніву класичного розуміння істини (тобто відповідності суджень реальності). Він стверджує, що такі спроби втілились у літературі, мистецтві й поезії злом, яким була відмова від естетики мімезису, тобто постулату наслідування – здатності та волі вираження реальності.
Він проголошує такі погляди не тому, що має затятість проповідника. Якраз навпаки: він занадто добре усвідомлює власний, песимістичний погляд на світ і велику кількість власних сумнівів, аби зручно почуватись у шкурі вчителя. Ні, Мілош свідомо робить такий вибір (хоч і бачить його недоліки) – до того ж, більшою мірою з філософських і естетичних, ніж моральних причин. Він робить так, оскільки слідом за класиками він вперто вважає, що стоячи на боці гарного й доброго, ми маємо більші шанси також бути у згоді з істиною. Спустошення, будучи результатом тріумфів релятивізму і наслідком втрати відчуття ієрархії, що дозволяє відрізняти важливі речі й неважливі, вищі й нижчі, він помічав у культурі не лише комуністичної Польщі, але й також на Заході. Опису тамтешнього «краєвиду духовної руїни», як і способам подолання такого стану речей він присвятив багато сторінок своїх есеїстичних книжок, із «Землею Ульро» на чолі. На тлі інтелектуальних парадигм постмодернізму, консервативна позиція Мілоша здається цілком ексцентричною, як вид творчого анахронізму.

Тут слід звернути увагу на особливий парадокс есеїстки Мілоша. Чому цей анти-постмодерністський письменник у ближчому прочитанні зовсім нелегкий і створює проблеми? Вивчаючи природу зла, яке живе в нас самих, і проникаючи в таємницю метафізичного зла на історичній сцені (бо Мілош вірив у субстанціональність зла), він відкидає спокусу філософського нігілізму, але переконаність уміщує в просторі паскалівського парі віри, так, як сьогодні постмодерністські філософи вміщують її в криптотеологічному просторі, де перебуває їхня метафізика неприсутності. Саме звідти виростала його надія, що підтримувала віру в апокатастазис – тобто повернення всього до стану первісної гармонії – коли людська історія дійде до краю. Також тому, що мислення Мілоша про світ було свідоме суперечностей, в які ми неминуче потрапляємо, перебуваючи в цьому світі, і якщо Мілош ставить крапку, то усвідомлює, що вона неначе камінь, кинутий у бурхливий струмінь: вона ніколи не зупинить потоку інтерпретацій. Вона також є мисленням, що користується логікою, в якій принцип несуперечності часто втрачає вартість обов’язкової аксіоми. Ось деякі суперечності, які мають у його есеях характер антиномії. Мілош уславлює красу світу і проголошує похвалу нашому буттю на «чарівній землі», а водночас чимало пише про свою ненависть до життя і недосконалого створіння, отруєного злом. Він визнає потребу в порядку, але нагадує, що вона є лише невиконаним бажанням. Він багато пише про аморальність мистецтва та двозначність відмовок, до яких мусить вдаватись митець, про відособлення, що є умовою об’єднання у спільноті, про таємницю призначення, яке наявність зла перетворює на умову прояву добра. Переконання про ролі уважності та споглядання, що провадять сучасний розум, заражений «хворобою руху» до вічних істин, співіснує в нього з переконанням, що цих істин можна досягнути, беручи участь у шумі історичних подій і обожнюючи мить. Ходімо далі. Мілош висловлювався на користь розуму, але, водночас, перемогу наукового світогляду вважав смертельною небезпекою – до того ж, у планетарному масштабі. Він стверджував, що лише відроджена релігійна уява може стати порятунком і шансом виходу з кризи. Свій метафізичний проект він будував, спираючись на старій архітектоніці християнської уяви, але, водночас, був автором речення «суть епохи полягає в єресі». Він приймав переваги ортодоксії, але повагу в нього викликала «бездомна віра, яка перебуває в пошуку і не конче звертається до християнства».

Також у тому, що він писав про літературу, Мілош хотів бути сприйнятий по-старосвітському. Як вже писалося вище, він хотів бути поетом виконаного ще в минулому столітті «мовного звороту», коли мова поезії стала автономною, мовою, яка говорить і, водночас, встановлює для себе умови мовлення, тобто стає своєю власною реальністю. Мілош хотів вірити у зв’язок мови та світу, пишучи зрозумілі вірші, які передавали важливі речі. Але те, що він знав про пастки мови і про прірву між мовою та буттям, спонукало його примиритися з поразкою: оскільки він прагнув того, що було невиражальним. Тому Мілош захищав літературу, що говорила про реальність, а водночас постійно вважав її поразкою.
Однак подібні складності перестають дивувати, коли з часом ми починаємо орієнтуватися, що переконання самого Мілоша ґрунтуються на вірі, що суперечність – «це здоров’я будь-якої поезії і будь-якого мистецтва», як він пише в «Землі Ульро». Ба більше: лише така віра уможливлює мислення, що у світі є сенс. Тож, можливо, наперекір тому, що я написав раніше, Мілош був усе-таки «есеїстичною людиною», для якої тривале, безпечне і незмінне з’являється завжди у формі мимолітного, тимчасового і рухомого. Віра у присутність сенсу є метафізичним парі, а життя є безперестанною інтерпретацією умов цього ризикованого парі, безкінечними перемовинами і виконанням контракту. Коли Мілош пише: «О безмежний, о невичерпний, о невисловлений світу форм…» (з тому «Неосяжна земля»), то також вчувається і тон захвату, ненасить, бажання пізнати речі в їх суті та правдивості, і полегшення, що не всі двері було відкрито, що останньої печаті ще не зірвано.