Картографуючи посткомуністичні культури

Ми публікуємо передмову до книжки Віталія Чернецького, яка виходить у видавництві "Критика".
Нагадуємо, що 11 квітня Віталій Чернецький прочитає публічну лекцію в проекті "Політ.ua".
 
У порівняльній історико-теоретичній розвідці професор славістики і ґендерних студій Маямського університету (Огайо, США) історик літератури та кіна, критик і перекладач Віталій Чернецький, залучаючи до обговорення дискусії про постмодернізм, постколоніялізм і посткомунізм, аналізує на матеріялі постсовєтської літератури, а також інших мистецтв (архітектури, живопису, кіна, перформансу тощо) нові явища і тенденції в культурі України та Росії, що постали впродовж останніх десятиріч ХХ – початку XXI століття, картографує їх і ставить у щільний контекст соціокультурних трансформацій. Культурна глобалізація і «другий світ», соц-арт і магічний реалізм, карнавал і гетеротопії, колізії тілесности та сексуальности, ґендерного та національного, жіночого письма та квір-естетики – все це стає об’єктом концептуально проривного дослідження одного з чільних американсько- українських науковців покоління 2000-х.
 
 
У колекції Стеделік-музею в Амстердамі є картина «Одеса» арґентинського митця Ґілєрма Квітки (1960 року народження), онука імміґрантів з України. Вона є сплавом двох образів: дитячого візочка, що котиться Потьомкінськими сходами у фільмі Сєрґея Ейзенштейна «Панцерник “Потьомкін”», – чи не найупізнаванішого в світі образу цього міста, і мапи доріг південно-західної України (тоді ще частини Совєтського Союзу) довкола Одеси. Це полотно, написане 1987 року, є перехідним між двома головними серіями творів Квітки: «El Mar Dulce» (Солодке море), яке є поєднанням театральних декорацій та образу Ейзенштейнового візочка і репрезентує серію роздумів про феномен імміґрації та становлення діяспорних спільнот (Квітка перетворює образ дитячого візка на образ травми переміщення, що супроводжує «переродження» імміґрантів на новій землі); та серією «мапового» живопису, якій митець великою мірою і завдячує своє міжнародне визнання.
 
Квітчину картину можна використати як епіграф до цієї розвідки: на подальших сторінках читача чекає спроба розглянути культурні процеси, що відбувалися в частині світу, зображеній на цій картині Квітки, у період піднесення його творчости, себто в останню чверть ХХ століття (з декількома екскурсами в століття ХХІ). Як і більшість останніх творів митця, ця розвідка наноситиме на мапу найпромовистіші властивості впливових культурних перетворень, що провістили нову соціяльну ситуацію, яка сьогодні асоціюється з поняттям «постмодерности».
 
Упродовж декількох десятиліть соціяльну й культурну реальність нашої планети формувала культурна домінанта, що вперше спромоглася на, в буквальному сенсі, глобальний засяг. Ця глобальна соціоекономічна ситуація дістала назву «постмодерности», а її культурна логіка чи домінантний стиль – «постмодернізму». Однак теоретичний аналіз цих явищ від початку розвивався в західному контексті, тому найперші розвідки містили «глобальну/ західну» похибку. Ця тенденція досягла логічного краю у твердженнях, що «глобальна і все-таки американська за суттю постмодерна культура є внутрішнім і надбудовним виразом цілком нової хвилі американського військового й економічного домінування у світі» [1]. Пізніше схожі культурні моделі, закорінені у ставленні до США як до «останньої наддержави», спадкоємця европейського політичного й культурного домінування в світі, перейшли з дискурсу постмодернізму й постмодерности до його найактуальнішого відгалуження – дискурсу культурної глобалізації.
Отож це дослідження має намір втрутитись у дискурси постмодернізму, постколоніялізму та глобалізації, аби змусити їх урахувати широкий спектр парадигм культур «другого світу», що постали в постмодерну добу, зокрема в найбільших постсовєтських країнах: у Росії та в Україні. У своїй праці я зосереджуватимуся головною мірою на літературних текстах – визначальній ознаці і російської, і східноевропейських культур упродовж останніх двох століть [2], хоч інші культурні форми також не залишаться поза аналізом. Головну увагу до літературних текстів також зумовлено тим, що, на мою думку, в Росії та Україні розвиток інших культурних форм – окрім винятків, про які я згадую в цій книжці (наприклад, концептуалізм і соц-арт у візуальному мистецтві), – зрідка породжував справді інноваційні парадигми взаємодії з глобалізаційним імпульсом. Особливо, як на мене, це стосується новопосталої постсовєтської масової культури: хоча в локальному контексті вона безперечно є новим явищем, однак інноваційними можливостями нової доби вона, з багатьох причин, не скористалась і тиражувала головною мірою запозичені деінде парадигми. У деяких культурних формах, приміром у кіні, найцікавіші приклади інновації поставали в інших країнах реґіону, зокрема в Центральній Азії, а тому перебувають за межами цієї книжки. Також я дуже шкодую, що не можу присвятити більше уваги ролі інтернету в культурному розвитку постсовєтського простору. Адже, порівняно з іншими куточками світу, і досі охоплюючи порівняно невелику частку постсовєтського населення, інтернетова культура безперечно розвинулась у дивовижний і здебільшого унікальний спосіб [3]. Події Помаранчевої революції в Україні були яскравим доказом того, що інтернет може бути потужним інструментом демократичних змін.
 
Цілком природно, приклади Росії та України не вичерпують розмаїття численних локалізованих форм постмодерної/постколоніяльної/посткомуністичної культури від Чехії до Монголії, однак сам тільки їхній розмір – дві найнаселеніших слов’янських та постсовєтських нації, – а також надання переваги різним «пост»дискурсам у своєму національному контексті (постмодернізм у Росії та постколоніялізм в Україні) є арґументами на користь використання саме цих прикладів. Урешті-решт, події Помаранчевої революції листопада–грудня 2004 року, що виштовхнули Україну в центр безпрецедентної міжнародної уваги (а також реакція на ці події з боку панівних еліт Росії та інших посткомуністичних націй), підважили всі сумніви щодо засадничої відмінности шляхів, якими рухалися ці національні культури впродовж останніх років, і утвердили ставлення до них як до двох парадигматичних випадків на постсовєтському просторі.
 
Отже, я сподіваюся, що ця праця стане поправкою, з одного боку, до наявних у «другому світі» тенденцій уживати поняття «постмодернізм» як декоративну наліпку в дискусіях про локальну культуру, що точаться винятково в традиційних ендемічних рамках (схожа тенденція вживати поняття «постколоніяльний» існує в Україні), а з другого боку, до позиції деяких західних інтелектуалів, які нині вбачають загрозу в тому, що постмодернізм (а також інші «пост»-явища) перетвориться на «фаворита журналістики та “Бебі Джейн” критики [4]». Запозичуючи метафору в Гела Фостера, хочу поглянути на постмодернізм і постколоніялізм «у паралаксі». («В астрономії “паралакс” (із грецької “παρα-” – за межами і “αλλάσσειν” – змінювати) означає “відмінність у [положенні та] напрямку руху небесного тіла, коли виміри проводять із різних точок на Землі”») [5].
 
У статті «Постмодернізм у паралаксі» Фостер наполягає на тому, що бачення постмодернізму має бути чутливішим до «різних швидкостей і водночас неоднорідних просторів постмодерного суспільства». Переглянути постмодернізм Фостера підштовхнули відвідини заводу Форда в Детройті з першим у світі конвеєром: це «чи не найважливіше місце для промисловости ХХ століття, парадигма тейлористської праці в усьому світі», тепер стояло покинуте й заіржавіле, «в чистилищі між модерним і постмодерним світами». Переживання цього досвіду спонукало Фостера артикулювати категорію постмодернізму як таку гетерогенну хронотопну територію [6].
 
Фостерова модель дає ключа до розуміння деяких спільних рис постмодернізмів у «першому» та «другому» світах – руїни модерности. Пізньосовєтська і ранньопостсовєтська доба була особливо постмодерністською в маніфестуванні абсолютного обвалу «метанаративу», а саме – метанаративу совєтської побудови комунізму. Під цим оглядом «вихід» із Мангетена до Байони (штат Нью-Джерсі), цього «“іржавого паска” в мініятюрі», що його здійснили Віталій Комар і Алєксандр Меламід, провідні представники соц-арту (найпершої постмодерної форми мистецтва у тоді ще Совєтському Союзі) [7], символічно вказує на цю спільну рису постмодернізму. Так само з «деконструюванням» модерних проєктів не завершується ентропійний розпад, що його зініціював постмодернізм. Прикладом його дедалі ширшого імпульсу є П’яца Д’Італія Чарлза Мура в Новому Орлеані (1976–1979): цей пастиш архітектурних ікон ренесансного Риму називали одним із найуспішніших проєктів у постмодерній архітектурі8, однак уже на початку 1990-х років вона стояла в занепаді й розпаді, «демістифікована» й «подвійно» постмодерна.
 
У цьому дослідженні я виношу на обговорення декілька ключових культурних парадигм, завдяки яким можна розгледіти обриси «постмодерности “другого світу”» і щойно посталої «постколоніяльности “другого світу”», – парадигм, що окреслюють глобальний культурний розвиток, притаманний посткомуністичному світові, однак відчутний далеко за його кордонами. Попри ті чи ті ендемічні особливості, кожну з цих парадигм можна ліпше зрозуміти в ширшому глобальному або крос-реґіональному контексті. У розділі, що розпочинає цю книжку, ще до аналізу самих артефактів я окреслюю культурні аспекти глобалізаційних процесів, які останнім часом дедалі пришвидшуються, і теоретичні моделі постмодернізму та постколоніялізму, що лежать в основі дискусій про продукти пізньота постсовєтської культури, які я веду в наступних розділах. Від розгляду деяких провідних інтелектуальних дискусій про досліджувані дискурси, здійснюваних у західному або «третьому» світах, я переходжу до вивчення постмодерного/постколоніяльного моменту в (пост)совєтській та східноевропейській культурах. Я опоную запереченням розглядати культурну ситуацію в колишньому Совєтському Союзі в термінах постмодернізму й розмірковую про те, звідки беруться такі тези, – зокрема про особливу ситуацію присутности/відсутности, характерну для культур «другого світу» чи не в усіх культурних моделях сучасного світу, – а також обґрунтовую, чому дискусія про культурний феномен «другого світу» в термінах постмодернізму й постколоніялізму є леґітимною та продуктивною. Коротко окреслюючи бачення постмодернізму, яким керується мій аналіз конкретних культурних продуктів у подальших розділах, я, зокрема, зосереджуюсь на теоретичних моделях, які стимулюють проєкт синтезу; найвпливовіші з них – це схема проєкту коґнітивного картографування Фредрика Джеймісона та бачення постмодернізму опору, що наділяє голосом традиційно мовчазні або недопредставлені соціяльні групи, Гела Фостера.
 
Теорія постмодернізму Джеймісона пропонує одну з найпровокативніших для думки моделей постмодерної культури, котра суттєво вплинула на модель постмодернізму «другого світу», запропоновану тут. Джеймісон підходить до постмодернізму історично (як до культурного відбитка певного етапу людської історії), діялектично (як до «водночас катастрофи і проґресу») та соціоекономічно (як до «культурної логіки пізнього капіталізму»). Однак плюси Джеймісонового всеохопного підходу пов’язані з певними обмеженнями: приміром, непередбаченістю визначення співучасти супроти критичної сили постмодерних творів мистецтва, а також погляду на постмодерну культуру як таку, що передовсім відображує гегемонію американського імперіялізму й домінування транснаціонального капіталу (адже якби це були єдині економіки, що забезпечують можливість появи постмодерних культурних продуктів, то поява таких продуктів у частині світу, в радикальний спосіб вилученій із мережі обігу транснаціонального капіталу, була б абсолютно неможлива – це і є головним арґументом західних скептичних реплік у бік культури (пост)совєтського постмодернізму). Потенційне розв’язання цієї суперечности в Джеймісоновій моделі постмодернізму запропонував Аркадій Плотніцький, окресливши модель постмодернізму, що спирається на іншу теорію культурної економіки: на модель «загальної економіки» Жоржа Батая, котру характеризує домінування витрат і надлишку.
 
У прочитанні засадничих теоретичних висловлювань щодо постмодернізму «другого світу» авторства критиків і з колишнього Совєтського Союзу, і з-поза його меж я зосереджуюсь і на інтуїціях, і на обмеженнях цього дискурсу в його теперішньому стані. Особливо гостре обмеження в російських теоретичних роздумах про постмодернізм становить забудькуватість щодо імперіялістичного підтексту російського культурного дискурсу та щодо місця колоніяльної/посколоніяльної динаміки в культурних перетвореннях, що їх у ці десятиліття переживає «другий світ». Щоб розв’язати цю проблему, я вводжу декілька понять із постколоніяльного дискурсу, який іще тільки має проникнути в російську культурну свідомість і бути осмислений. Водночас він виявився надзвичайно впливовим і продуктивним у культурній динаміці колишніх підлеглих народів Совєтського Союзу й посткомуністичного світу загалом. Одним із найзахопливіших прикладів тут є сучасна українська література, саме тому в цьому дослідженні я присвячую багато уваги українському артикулюванню сьогоднішньої культурної ситуації, яке використовує постмодерну і постколоніяльну оптику.
 
Решту дослідження розділено на дві частини: першу зосереджено на російських літературних текстах і творах візуального мистецтва, другу – на українських. Другий розділ – перший у частині, в якій ідеться про Росію, – присвячено творам митців, зосереджених на репрезентації, симулюванні та привласненні тоталітарних культурних форм: це явище зазвичай пов’язують із термінами «соц-арт» і «концептуалізм». Підґрунтям творів багатьох видатних художників, поетів і прозаїків є насолода від досконалого опанування чужою знаковою системою та критичного руху до її поруйнування. Цей розділ зосереджено на текстах низки письменників, які досліджують тоталітарний словник і його функціонування, а також активно руйнують цю панівну lingua sovietica. Я пропоную прочитання творів трьох поетів (Іґоря Іртєньєва, Владіміра Друка та Алєксандра Лєвіна) й одного прозаїка (Владіміра Сорокіна), чиї твори становлять найпоказовіші приклади таких прицільних текстуальних перетворень. У процесі прочитання я апелюю до Сорокіна, який використовує особливо широкий спектр підходів: від Бартового «нульового ступеня письма» до де Садового проєкту з вербалізації «темного споду» совєтської цивілізації.
 
Третій розділ присвячено обговоренню того, що я пропоную називати гетеротопними текстами (текстами, де змішуються та взаємодіють численні реальності, дискурси, а також просторові та часові локації). Ця концепція відсилає до поняття гетеротопії, що його розвинув Мішель Фуко, а також до інтерпретативних моделей постмодерного письма, як-от «історіографічної метапрози» Лінди Гатчен. Визначення «гетеротопний текст» здається мені продуктивним, завдяки важливості «іншого» в його семантиці, а також меншій ексклюзивності, порівняно з моделлю Гатчен (що відкидає низку текстів, які їй здаються «недостатньо історіографічними»). Цей підхід найкраще демонструють прозові тексти. У цьому розділі я розглядаю подібні випадки на прикладі творів Міхаіла Кураєва, Віктора Єрофєєва, Віктора Пєлєвіна та Євґенія Лапутіна – дуже різних письменників, яких, однак, об’єднує спільне захоплення змішанням різноманітних світів, що змінюють один одного, і критичні настанови, на яких ґрунтуються їхні підходи.
 
Розділи 4 і 5 присвячено використанню постмодерних стратегій, що виводять на перший план раніше недочи непредставлені культурні досвіди, голоси доти змарґіналізованих суб’єктних позицій і дослідження альтернативних текстуальних форм. У четвертому розділі йдеться про вивчення одного з найважливіших аспектів пізньота постсовєтської культури в Росії: безпрецедентну популярність жінок-авторок на літературній сцені та їхню активну роль в артикулюванні ґендерних питань і тілесности в культурному дискурсі. Я розглядаю твори цих авторок у контексті проблемних стосунків російської культури, у тому числі її представниць жіночої статі, із (західною) феміністичною теорією. Теорія жіночого письма, яку розвинули Елен Сіксу та Люс Іріґарей, тут надзвичайно важлива, як і дискусії щодо зв’язку між критичними рухами фемінізму та постмодернізму, а також моделями відверто політичної постмодерної культури. Тут розглянуто показові тексти, котрі наголошують низку засадничих питань у житті жінок, а також проблематику їхньої текстуальної репрезентації, – твори декількох найнетрадиційніших російських письменниць свого часу. Я починаю з двох текстів, котрі шокували російського читача використанням так званої «стратегії максимальної відчутности» в представленні жіночого тіла, яке підтверджує біль і деґрадування своїх власниць, яке пережило зґвалтування, аборт, побиття і хвороби: «Не пам’ятаючи зла» («Не помнящая зла») Єлєни Тарасової та «Шамара» Свєтлани Василенко. А тоді беруся до якнайдетальнішого прочитання творів двох представниць найрадикальнішого експериментального напрямку в сучасному російському жіночому письмі, чиї тексти є нетрадиційними не лише формально, але й з огляду на вибір тем, а також поєднують вивчення аванґардного спадку із теоретичними роздумами про конструювання ґендерної ідентичности текстуальними засобами: поетки Ніни Іскрєнко та прозаїкині Валєрії Нарбікової.
 
У п’ятому розділі йдеться про представлення сексуальности, зокрема ненормативної, в сучасній російській літературі та про її далекосяжний вплив на теперішній культурний ландшафт. В останні роки існування Совєтського Союзу гомосексуальність почала втрачати свій табуйований статус, характерний для всієї совєтської доби. Однак, попри численні звернення до гомосексуальности в сучасних російських текстах, приголомшлива більшість із них походить або від відкритої ненависти до ґеїв, або від глибоко вкоріненої гомофобії: гомосексуальність зображено як щось гидке й гріховне зі свідомою метою «викликати в читача огиду». У такому ставленні до гомосексуальности цілком полярні письменники в дивний спосіб виявляються спільниками: з одного боку, ультранаціоналіст Васілій Бєлов, із другого – визнані постмодерністи Віктор Єрофєєв і Владімір Сорокін. Під цим оглядом нещодавня посмертна канонізація Євґенія Харітонова, письменника, що відверто ідентифікував себе як гомосексуала, одного з лідерів андеґравндного «аванґарду» постсовєтської літератури, лейтмотивом творів якого були ствердні зображення гомосексуальности, просто вражає. Головна частина розділу стосується аналізу корпусу текстів Харітонова й деяких особливостей канонізації його текстів. Визнаючи творчість Харітонова, російський літературний істеблішмент або применшує значення сексуальности для його творчости, або тлумачить її як «форму утримання» чи «естетичну позу». Такі тлумачення, очевидно, з’явилися під впливом теорій гомосексуального бажання, що переважали в Росії початку минулого століття, зокрема теорій Васілія Розанова. Я розглядаю питання впливу естетики Розанова та його теорій гомосексуального бажання на Харітонова, однак моя головна стратегія в інтерпретації Харітонова походить із сучасної західної критичної теорії (зокрема квір-теорії). Я говорю про Харітонова як про практика «écriture gaie», покликаючись на праці Дельоза, Монік Вітиґ та Ів Кософскі Седжвік. Я переконаний, що Харітонову вдається успішно артикулювати суб’єктну ґей-позицію в письмі, і в цьому розділі розмірковую про провокативний вплив його творів на сучасну російську літературну сцену. Розділ завершує прочитання творів молодшого письменника, Ярослава Моґутіна, чиє відверто квір-орієнтоване письмо кидає неприхований виклик настроям російського культурного істеблішменту. Я зосереджуюся, зокрема, на його практиках скидання й ставлення під питання стабільних культурних конструктів сексуальности й державности.
 
Текстуальні практики Моґутіна є адекватним переходом до завершальної частини цієї книжки, присвяченої вивченню спадку російської/совєтської культурної гегемонії та дискурсивних практик опору в контексті раніше підлеглої в термінах постколоніяльної теорії – національної культури, культури України. Беручи за відправну точку постколоніяльну теорію і студії підлеглости, я розглядаю засадничі питання в творах українських письменників пізньоі постсовєтського періоду, котрі переймаються специфічною гібридністю своєї культури в момент розвалу колоніяльного домінування. Ця книжка є першою розлогою спробою розташувати сучасну українську культуру в рамках ширшого проєкту коґнітивного картографування.
 
Перший розділ цієї частини, розділ 6, присвячено першій значній, на мою думку, мистецькій парадигмі, що стосувалася (пост)колоніяльної проблематики і виникла ще в Совєтському Союзі: своєрідній версії магічного реалізму, що постала в Україні 1960–1980-х років. Культурний проєкт авторів на кшталт Валерія Шевчука та Юрія Винничука зосереджено на пошуку й утвердженні місцевих літературних і філософських традицій, зокрема барокових, а також на стратегіях етно-національного виживання в колоніяльному контексті. Хоч їхні тексти присвячено винятково місцевій тематиці, очевидною є сильна інтелектуальна спорідненість із сучасними їм проєктами в Латинській Америці та інших реґіонах «третього світу». У пошуках шляху до розв’язання антиномій кризи, в котрій українська культура опинилася наприкінці совєтської доби, ці автори, як і їхні колеґи в інших куточках світу, тяжіли до стратегії, яку Джеймісон означив як «національну алегорію». Через прочитання декількох їхніх найвпливовіших творів я окреслюю модель культурного опору, яка мала величезний вплив на теперішню українську культуру.
 
У 7 розділі йдеться про карнавальне руйнування надщерблених тоталітарних ритуалів, що його здійснила літературна група «Бу-Ба-Бу» в складі Юрія Андруховича, Олександра Ірванця і Віктора Неборака. Їхня поезія та проза періоду кінця 1980-х – початку 1990-х років виявилася якнайефективнішою в провокуванні і спадку совєтського офіціозу, і закостенілих популістських наративів національної культури. Однак після недовговічної «миттєво втіленої утопії» масових фестивалів, що супроводжували їхні мистецькі практики, подібно до подій 1968 року в Парижі чи 1989 року в Пекіні на площі Тяньаньмень, залишився вкрай неоднозначний спадок. Далі в цьому розділі я пропоную уважно прочитати Андруховичеву прозу та есеї, написані після цього періоду. Ці тексти, що дістали широкий розголос поза межами України, містять випадки «відписування» і центру імперії, і світові загалом, а також засвідчують болісні дилеми й аналітичні та ідентифікаційні виправи постколоніяльного інтелектуала в постсовєтському контексті. Мені йдеться про те, що у своїх творах Андрухович розвинув нову «посткарнавальну» поетику.
 
В останньому розділі я якнайдетальніше розглядаю тіло із ґендерною та національною ідентифікацією як видовище і наратив у сучасній українській культурі. Декілька текстів українських письменників-чоловіків виявляють низку реакційних комплексів і ставлень, які переважають навіть у творах авторів, загалом чутливих до вимог постмодерної доби; інший сумний екстремум – школа думки, що оперує феміністичним критичним апаратом задля нападів на українську культуру як таку й підтвердження російського імперського націоналізму. Вибудовуючи альтернативу цим поглядам і проводячи паралель із культурним розвитком Південної Африки, я пропоную візію проєкту, що намагається дати відповіді на запитання фемінізму й водночас переосмислити націю у постколоніяльному сенсі, – проєкту, котрий постає у поезії, прозі та в есеях однієї з провідних сучасних українських письменниць, Оксани Забужко. Її твори, пропрацьовуючи і національні, і сексуальні травми, що переслідують сучасну українську культурну ситуацію, пропонують яскраве дослідження місця жінок у постколоніяльному порядку та стратегій наративного відновлення і ствердження їхньої присутности.
 
Культура постмодерну «другого світу» має чималий продуктивний і критичний потенціял; утім, нестабільні й важкі обставини існування й досі породжують небезпеку того, що вона може спорожнити себе до стану очисного надлишку. Врешті-решт, оцінювати довгосяжний ефект парадигматичного зсуву, що відбувся в «другому світі» в останню чверть ХХ століття, буде справою прийдешніх поколінь митців і мислителів. Однак різноманіття і насиченість змін, що їх спричинив цей зсув, свідчить на користь глибокого продуктивного потенціялу його культурних продуктів і глибокого зв’язку з подібними процесами деінде у світі. Іґнорувати «другий світ», вибудовуючи будь-яке бачення сучасної культури, що претендує на глобальне застосування, – означатиме зробити це бачення фатально неповним.
 
1 Jameson Fredric. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991, 5. [Джеймісон Фредрик. Постмодернізм, або Логіка культури пізнього капіталізму. Пер. з англ. та післямова Петра Дениска. Київ: Курс, 2008, 26.] Звісно, це твердження не дає ані повного, ані просто адекватного уявлення про Джеймісонові теоретичні моделі постмодернізму та глобалізації, про які йдеться далі.
 
2 Обговорення російської ситуації, що постала як наслідок почасти репресивної природи імперського державного апарату (який руйнував інші форми прояву публічного дискурсу), а почасти – привілейованого, ба навіть сакрального місця публічного слова в національній культурній ієрархії, див.: Freidin Gregory, «By the Walls of Church and State: Literature’s Authority in Russia’s Modern Tradition». Russian Review 52, no. 2 (1993): 149–65. В інших слов’янських і східноевропейських національних традиціях літературоцентризм є радше вислідом відсутности національної державности в «довгому» ХІХ столітті й колоніяльного статусу цієї державности в більшій частині століття ХХ.
 
3 Інформативну спробу простежити історію російського інтернету див. у кн.: Кузнецов Сергей. Ощупывая слона: Заметки по истории русского интернета. Москва: Новое литературное обозрение, 2004; а також у кн.: Ellis Frank. From Glasnost to the Internet: Russia’s New Infosphere. New York: St. Martin’s Press, 1999.
 
4 Алюзія до фільму «Що сталося з Бебі Джейн?».
 
5 Foster Hal. «Postmodernism in Parallax». October 63 (1993): 3. 6 Там само, 4–5.
 
6 Там само, 4–5.
 
7 Обговорення цього вчинку див. у: Wollen Peter. «Scenes from the Future: Komar & Melamid». In David A. Ross, ed., Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism. Cambridge, MA: MIT Press, 1990, 115–8.
 
8 Див., приміром: Hutcheon Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988, 31–2. Гарві (у кн.: Harvey David. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge: Blackwell, 1989, 93–7) цитує хвалебний опис П’яци з виставкового каталогу, тим часом його власна оцінка є набагато обережнішою.