Возвращение Александра Вертинского

Мы публикуем фрагмент книги Мирона Петровского "Городу и миру" (Киев, "Дух и литера", 2008), посвященный Александру Вертинскому
Мирон Петровский о поэте Льве Квитко
Рассказывают, что в середине сороковых, когда вернувшийся из эмиграции Александр Вертинский начал петь на родине, ему нужно было пройти так называемую «тарификацию» — то есть установить, по какому разряду он будет получать свой гонорар (чем больше у артиста знаков заслуг, тем выше назначали ему ставку гонорара). И вот Александра Николаевича пригласили в соответствующее учреждение. «Есть ли у вас какие-либо награды за сценическую деятельность?» — так или примерно так спросили у него. «Нет», — ответил Вертинский. «Может быть, вы получали лауреатские или поощрительные грамоты на конкурсах исполнителей?» — снова спросили у него. «Нет», — снова ответил Вертинский. «Ну, хотя бы свидетельства об участии в таких конкурсах у вас есть?» — «Нет», — честно сознался Вертинский. «Так что же у вас есть?» — то ли разгневанно, то ли изумленно спросил чиновник. «Увы, — с иронической горечью вздохнул Вертинский, — ничего, кроме мирового имени».
Мировое имя у Вертинского, действительно, было и, как ни крути, в этом есть нечто загадочное. Мировое имя у певца, лишенного сильного и красивого певческого голоса — да что там! почти безголосого и в молодые годы, а возраст, отточив мимику и жест, голоса не прибавил, — у певца, который явственно, чуть ли не подчеркнуто картавил, слегка шепелявил, вообще — неправильно произносил добрый пяток или полудюжину звуков и немного в нос пел то манерные, то трогательные песенки... Мировое имя? Загадка!
 
И вот его-то пение нравилось Федору Ивановичу Шаляпину, который, надо полагать, разбирался в пении. Маяковский, с его безупречным стиховым слухом и вкусом, любил песенки Вертинского и напевал их в минуты грусти. А чтобы уберечься от меланхолической избыточности этих песенок, на ходу пародировал их: вместо «Лиловый негр вам подает манто» — пел «Еловый негр...», вместо «Куда ушел ваш китайчонок Ли?» — «кисайчонок Ли». Правда, в своих пьесах он поручал исполнять песенки Вертинского самым несимпатичным героям. Это проходило под рубрикой «борьбы с пошлостью», но с кем — не с собой ли? — он боролся, называя «пошлостью» чувства, которые считал обязанным запрещать себе, будто бы несокрушимому?
 
Мастер изысканного слова, признанный мэтр Юрий Олеша на старости лет признавался: Вертинский «был для меня явлением искусства, характер которого я не могу определить, но которое для меня милее других — искусства странного, фантастического». Искусство, не поддающееся определению? Загадка!
Песенки Вертинского разошлись на цитаты, в чем нет ничего удивительного — ведь они внедрялись в сознание пением, и мы часто, не отдавая себе отчета, говорим фразами из его стихов. На таких выхваченных у Вертинского цитатах построено множество произведений литературы, — например, один из самых трогательных рассказов Михаила Булгакова «Псалом»: «Ничего. Какнибудь... проживем...» А яростный и смелый Ярослав Смеляков, воспевавший «Любовь и работу», смиренно и робко удивлялся, испытывая над своей пролетарской душой власть песенок Вертинского, ославленных за «буржуазность»: «Я могу смеяться над его искусством, / Я могу заплакать над его тоской...»
 
Образ высокого человека, поющего странные песенки, сделался выразительным и неотменимым знаком целой исторической эпохи — от начала первой мировой войны до конца гражданской, от бесприютности богемной до тоски эмиграционной,— и кинематографисты, создавая фильмы об этой эпохе, старались так или иначе ввести в свои произведения фигуру Вертинского. Он появлялся на наших экранах в смокинге или костюме Пьеро, пел свои песенки в театриках и кабаках, и миллионы людей, никогда не видавших Вертинского, все-таки видели его — в исполнении других артистов. Он стал легендой, привлекательной и загадочной.
 
Иногда киноимитатор Вертинского выступал вне претензий на внешнее сходство, но песенки все равно звучали, выдавая, кого подразумевает безымянная роль. «Вертинскообразные» песенки или персонаж в облике Вертинского появлялись и в «Котовском», и в «Тревожной молодости», и в «Гори, гори, моя звезда», и в «Эскадра уходит на запад», и в «Пароль не нужен», и в «Днях Турбиных», и в телеспектакле «Десять дней, которые потрясли мир», и, кажется, в «Рабе любви», и даже в «Кто вы, доктор Зорге?» Создатели этих фильмов как будто чувствовали, что без фигуры Вертинского, без хотя бы намека на его присутствие картина изображаемого мира будет неполна или недостоверна, во всяком случае — «невкусна», как квас без изюминки, согласно рассуждениям толстовского героя. Разве это не загадка?
 
Незадолго до смерти, во время гастролей где-то на Сахалине, он написал стихи, пытаясь осмыслить свое предназначение и роль в искусстве. Эпиграфом к стихотворению он поставил строки из пушкинского «Пророка» — жест необычайно ответственный и даже претенциозный; «Восстань, пророк... Глаголом жги сердца людей!» Это кабаретный певец Вертинский — пророк? Это ему надлежит «жечь сердца» словами высокой истины? Но, оказывается, сопоставление себя с пушкинским пророком — обычная у Вертинского ирония, он отлично знает меру своего дарования и возвышается — самоуничижаясь.
 
Я прожил жизнь в скитаниях без сроку, 
Но и теперь еще, под грохот дней, 
Я слышу глас, я слышу глас пророка: 
«Восстань. Исполнись волею моей». 
И я встаю. Бреду, слепой от вьюги, 
Дрожу в просторах Родины моей, 
Еще пытаясь в творческой потуге 
Уже не «жечь», а греть сердца людей... 
 
Незаносчивое искусство Вертинского никогда не жгло, всегда только грело сердца людей. Но человеческая потребность в песенном тепле была тем выше, чем державней наступала зима, чем круче набирала градусы леденящая стужа государственности, пронизывая все области бытия людей, дрожавших «в просторах Родины моей». Растопить ее снега не было дано и титанам, чье дарование не чета Вертинскому, но как тянулись люди обогреться у крохотного язычка песенного пламени!.. Неверно, будто песенки Вертинского преследовались и изгонялись за «эмигрантство» автора, — наоборот, автор ушел в изгнание, потому что были осуждены на эмиграцию («внешнюю» или «внутреннюю») те чувства, о которых он пел.
 
Даже недостатки — или, скажем, особенности — его голоса воспринимались как признаки неофициальности этого пения. Официальные песни исполняли сладчайшеголосые тенора и мужественные «упитанные баритоны». Голосом Вертинского не спеть государственную бодрость — он годится только для интимного. Вертинский стал излюбленным знаком, даже символом эпохи, быть может, потому, что почти бессознательно и простосердечно противоречил ей во всем. Эпоху государственной необходимости он выразил через ее ущерб.
Эпоха поклонялась массе и провозгласила правоту большинства. Она требовала то ли больших коллективов, то ли больших батальонов, — Вертинский воспевал «коллектив», включающий только двоих, только «его» и «её», и появление любого третьего в этом минимальном человеческом объединении разрушало романсово-интимное сообщество. Государство же ломилось в интимный мирок с его надышанным человеческим теплом, как слон в посудную лавку — по праву сильного. Никогда, ни разу в жизни Вертинский не прославил силу и оружие, воспевая — вопреки предначертаниям эпохи — безоружность и слабость.
 
Эпоха велела считать жалость оскорбительной для человека и осуждала ее, не стесняясь поклониться жестокости, — Вертинский только то и делал, что воспевал жалость и не стеснялся жалеть. Эпоха, грандиозная сама по себе, велела и любить все, что вровень с нею, — большое, величественное, огромное. А Вертинскому было любо все маленькое. Он жалел всех малых и слабых мира сего: и «маленькую балерину», и маленькую девочку, умершую десяти лет от роду где-то в российской провинции, и маленького мальчика Джимми — стюарда на океанском пароходе, и маленького мальчика — сына любовницы, и особенно тех русских мальчиков, которых кто-то «послал на смерть недрожащей рукой». Он жалел маленькую цирковую танцовщицу, бедную «кокаинеточку», распятую бульварами Москвы, и другую маленькую женщину— «падшего ангела из Фоли-Бержер», и бедную безножку, и еще одну «маленькую женщину с чётками в руке» — «хрупкую игуменью», и маленькую женщину «женулечкужену», и маленьких девочек, забравшихся к нему в сердце, как котята в чужую кровать, — дочерей.
 
Заметить маленькое, сказать «маленькое» о чем бы и о ком бы то ни было — значило для Вертинского открыть все клапаны жалости — вернее: жаления — в своей душе. Если его песенка начинается словами «Я знаю этих маленьких актрис...», то можно не сомневаться: она поется о сердечной жалости к этим бедным неудачницам. И навсегда запомнилась ему та женщина, которая где-то за кулисами назвала маленьким — его самого: «Послушайте, маленький, можно мне вас тихонько любить?» И самым замечательным свойством Родины — в стихах о ней и о «нас» (эмигрантах) — он считал ее способность по-матерински жалеть всех своих сыновей, даже неблагодарных: 
 
А она цветет и зреет, 
Возрожденная в огне, 
И простит, и пожалеет 
И о вас, и обо мне! 
 
Эпоха считала своим долгом направлять людей к счастью железной рукой. Творчество Вертинского — это своего рода подполье, где можно укрыться от преследователей, которые гонятся за жертвой, чтобы любой ценой сделать ее счастливой, пускай даже ценой ее гибели. Державному предначертанию о счастье песенки Вертинского противопоставили рассказы о каких-то неведомых странах, где счастье будто бы возможно. Где находятся эти страны? Неизвестно. Где-то там. Бог весть. Вертинский не уверял, будто знает, где дислоцирована его утопия, он только поддерживал нежгучий тихий огонек надежды на то, что она все-таки существует, все-таки возможна — «где-то на далеком океане». Поэтомуто он так ухватился за (существовавшую и до него на русской эстраде) традицию экзотической песенки. Обилие иностранных слов в его песенках не указывает на определенную страну, но намекает на существование какого-то другого, «ино-странного», то есть по-иному странного мира «в нашей земной глуши». 
 
Я всегда был за тех, кому горше и хуже, 
Я всегда был для тех, кому жить тяжело, 
А искусство мое, как мороз, даже лужи 
Превращало порой в голубое стекло! 
 
Одним словом, творчество Вертинского целиком принадлежит неофициальной сфере культуры и составляет одну из крайних точек ее противостояния культуре официальной. Неудивительно, что в ту пору, когда ему, «возвращенцу», было разрешено петь в отечестве, в прессе не появилось ни одного отзыва, ни одной рецензии, ни одной статьи о его концертах. Да и как должно было выглядеть такое печатное сочинение? На языке официальной критики и слов таких не было, чтобы ими сказать о неофициальном искусстве Вертинского. Вовсе не в заграничных странствиях, а в песенках заключалась «эмиграция» Вертинского из официального искусства, И когда советские люди благодарно слушали песенки Вертинского — сначала с пластинок, неведомо как попавших в их быт, потом с голоса артиста, — они наслаждались тем, чем наслаждаться было — ну, не то чтобы запрещено, а только строжайше не рекомендовано. Они испытывали радость — полузапретную, и это придавало ей дополнительную остроту.
 
 
II
Это стихотворение было опубликовано лишь в дни столетнего юбилея Вертинского, но каким-то образом давно распространилось в кругу поклонников артиста. Стихи знали многие, откуда они — было никому не ведомо. Они передавалось из уст в уста, а при таком способе распространения ссылки на источники, знаете ли, как-то не приняты...
 
В архиве сохранился черновик на нескольких листочках, косо вырванных из блокнота официанта — линия обрыва пересекает крупно отпечатанное вверху слово «Счет».
 
Вид этих листков непроизвольно воскрешает эпизод: артист, ужинающий в каком-то киевском ресторане после концерта, его опустошенность, усталость и одиночество, сменяющие концертное напряжение и многолюдство, мысли старого человека о жизни и судьбе — и вдруг оказывается, что об этом можно рассказать только стихами, а записать их негде, и тогда он обращается к официанту со странной просьбой о нескольких листках бумаги. Внутренне недоумевая, но внешне почтительно официант вырывает листки из своего блокнота, и на них появляются строчки совсем иного, не ресторанного счета, а того, который старый артист сводит с жизнью, изливаясь в любви к городу своего детства и юности.
 
Киев — Родина нежная, 
Звучавшая мне во сне, 
Юность моя мятежная, 
Наконец ты вернулась мне!
 
Я готов целовать твои улицы, 
Прижиматься к твоим площадям, 
Я уже постарел, ссутулился, 
Потерял уже счет годам...
 
А твои каштаны дремучие, 
Паникадила Весны — 
Все цветут, как и прежде могучие, 
Берегут мои детские сны.
 
Я хожу по родному городу. 
Как по кладбищу юных дней, 
Каждый камень я помню смолоду. 
Каждый куст — вырастал при мне.
 
Здесь тогда торговали мороженым, 
А налево — была каланча... 
Пожалей меня, Господи Боже мой!.. 
Догорает моя свеча!.. 
 
В этих строчках, сочетающих, как всегда в стихах Вертинского, талантливость с самым простодушным дилетантизмом, — все правда. Правда и в тех строчках, которые автор не перенес в беловой текст:
 
Тут рожден, с этажа четвертого 
Я сбегал, не зная забот, 
И отсюда отца, уже мертвого, 
Выносили ногами вперед.
 
Дай мне выдержать эти экзамены! 
Перейти в этот класс второй...
 
Дом, где родился Вертинский, до сих пор стоит на Владимирской улице, напротив Золотоворотского садика. С этим домом связаны первоначальные детские впечатления, горьким чувством отложившиеся на всю жизнь: вскоре после смерти матери ушел из жизни отец, и пяти лет будущий артист остался круглым сиротой.
 
По семейному преданию, отца нашли без памяти на могиле матери, где он тяжко простудился и заболел скоротечной чахоткой, которая и погубила его. Рассказ очень трогательный, но, повидимому, легендарный — уж очень он соответствует романтическим образцам. Другое воспоминание Вертинского — о деятельности отца — тоже романтично, но, кажется, ближе к действительности. Отец, известный в Киеве адвокат, бесплатно защищал бедняков, бескорыстно помогал семьям своих несостоятельных подзащитных, а для покрытия расходов вел дела богатых клиентов за большие гонорары.
 
Трудно сказать — отец ли передал сыну в наследство острое чувство жалости к малым и обездоленным мира сего, столь сильно прозвучавшее потом в его песенках, сын ли приписал отцу это свое чувство, но несомненно, что Вертинский-старший пользовался авторитетом в кругу коллег, почтивших его уход несколькими прочувствованными некрологами. Киевлянам Николай Петрович Вертинский был известен и как журналист, печатавший свои фельетоны в «Киевском слове», подписывая их псевдонимом «Граф Нивер» (по первым слогам имени и фамилии: Николай Вертинский).
 
Брак отца с матерью не был узаконен, так как его первая жена не давала согласия на развод. Дети — Александр и его старшая сестра Надежда — были «усыновлены» родным отцом. После смерти родителей они воспитывались у родственников — сначала на Фундуклеевской улице в доме Дымка, потом в доме Лучинского, рядом с цветоводством Крюгера, напротив Анатомического театра, потом — на Обсерваторной улице, наконец в Железнодорожной колонии за вокзалом.
 
Среди самых отрадных впечатлений детства Александр Вертинский называл пение во Владимирском соборе (певчим он, по его словам, мучительно завидовал), пение лирников возле Лавры, пение слепых кобзарей во дворах.
 
Современные читатели, со всех сторон окруженные музыкой, льющейся из радиоприемников, телевизоров, магнитофонов, звучащей из уличных репродукторов и в кино, уже с трудом представляют себе времена, когда не существовало механической и электронной записи, и музыку можно было воспринимать только в живом звучании, в непосредственном ее создании, времена, когда, скажем, появление военного оркестра было событием. Музыка городских масс, звучавшая на улицах и в домах в детские и юношеские годы будущего артиста, была, по-видимому, его главной и единственной консерваторией.
 
Музыку своего детства он безошибочно узнавал потом в самых неожиданных воплощениях. «Американские джазовые композиторы, — писал он в воспоминаниях "Четверть века без родины", — сплошь и рядом черпают свое "вдохновение" из цыганских и других романсов и довольно беззастенчиво пекут из них свои "шлагеры". Очень часто, прислушиваясь к какой-нибудь песенке, узнаешь в ней знакомые куски или даже целиком заимствованные мелодии. Возьмем, например, хотя бы модный напев "Иес, май дарлинг дотер". Разве это не наше украинское "Ой не ходы, Грыцю, тай на вечорныци"».
 
В воспоминаниях Константина Паустовского можно прочесть, что Александр Вертинский одновременно с ним учился в киевской Первой гимназии. Это не вполне верно, здесь одно из многочисленных отступлений Паустовского от факта во имя выразительности, и читателю надлежит помнить, что перед ним не свидетельство мемуариста, а мемуарный роман — огромная разница. Только один полный год Александр Вертинский проучился в Первой гимназии (Бибиковский бульвар, 14, ныне — бульвар Тараса Шевченко). Потеряв интерес к учению, он забросил занятия и как неуспевающий был выдворен из учебного заведения. Он пытался продолжить образование, поступив во второй класс более демократической Четвертой гимназии (ул. Большая Васильковская, 7/11), которую, впрочем, тоже не окончил. Травма, должно быть, была велика, если на старости лет в стихотворении о родном городе он молил: «Дай мне выдержать эти экзамены! Перейти в этот класс второй...» С воспоминанием о детстве здесь слилось ощущение всей жизни, ежевечернего экзамена, которому подвергается выходящий на эстраду артист.
 
Юный Александр Вертинский, мечтая, подобно многим юношам, об артистической карьере, вошел в самодеятельный театральный кружок. Зал Контрактового дома на Подоле, где днем заключались сделки, а вечером давались представления и концерты, зал, увековеченный Владимиром Короленко в «Слепом музыканте», герой которого здесь впервые играет перед публикой и открывает для себя возможность полноценной творческой жизни, стал местом артистического дебюта Александра Вертинского. Никакой особенной славы это ему не принесло — подлинное рождение артиста было еще впереди.
 
Но выбор уже был сделан. Он подряжался в массовые сцены к «Соловцову» (театр по-прежнему называли этим именем, хотя самого Н. Н. Соловцова давно не было в живых), потом — к П. К, Саксаганскому, снявшему для своей украинской труппы маленький деревянный театрик в Купеческом саду, завел знакомства в окололитературной и околотеатральной богеме, днями просиживал в кафе, напудренный, с цветком в петлице: «эпатировал буржуа». Но были и знакомства другого порядка. На старости лет он с благодарностью вспоминал дом Софьи Николаевны Зелинской, преподавательницы женской гимназии. Софья Николаевна была замужем за Н. В. Луначарским, братом Анатолия Васильевича, будущего народного комиссара просвещения, а в ту пору — сотрудника левых киевских газет. Вертинский считал, что именно в этом интеллигентном доме (ул. Владимирская, 67, позже — ул. Львовская, 27) он получил уроки хорошего литературного вкуса, уроки серьезного отношения к литературному делу. Потому что к этому времени относятся и первые литературные шаги будущего автора знаменитых песенок.
 
Начинал он необычно — с прозы. Но в прозу были вкраплены стихи — прообразы будущих песенок.
 
 
III
С 1912 года «Киевская неделя» перешла к А. К. Поляцкому (Крещатик, 25), который немедленно перестроил журнал. Из жалкого провинциального подражания столичной «Ниве» он сделал его органом новых, модернистских направлений в искусстве, переориентировал его на художественную молодежь и прямо заявил об этом в широковещательном манифесте.
 
И вместо бесконечных самодельных переводов из третьестепенных зарубежных авторов, поставщиков развлекательного чтива, в журнале появились малоизвестные, но многообещающие имена киевских авторов: А. Вознесенского, А. Закржевского, Ю. Зубовского, Евг. Лундберга, Бен. Лившица, Г. Паскар, В. Эльснера, Ив. Новикова, А. Ремизова, Ал. Дейча. Вместо бесконечных изображений членов российского царствующего дома и других царствующих фамилий страницы журнала украсились репродукциями произведений Врубеля, Аронсона, Гордона Крэга, Местровича, Манэ, Борисова-Мусатова, Экстер.
 
Вот в этом журнальчике, среди таких имен и появился первый рассказ молодого Вертинского — на традиционный уже символистски-романтический сюжет об «оживающем портрете». От традиционных решений этого сюжета рассказ Вертинского отливался, пожалуй, тем, что у него не юноша влюбляется в нарисованную красавицу, а наоборот — женский портрет в юношу. Влюбленная красавица с холста просит молодого человека взять ее с собой, но тот с истинно романтической иронией отказывается: «У вас слишком тяжелая рама...» Вслед за тем появился второй рассказ Вертинского — «Моя невеста» — с эпиграфом из Ген. Лившица, с которым автор, несомненно, встречался в доме Н. Зелинской (в своих воспоминаниях «Дорогой длинною» Вертинский ошибочно называет этот рассказ первым своим прозаическим произведением в журнале А. Поляцкого).
 
Журнал «Киевская неделя» не протянул долго и закрылся. Вертинский успел опубликовать в нем еще один рассказ — «Папиросы «Весна», а следующие его вещи появлялись уже в другом журнальчике — «Лукоморье», название которого отсылало к пушкинскому вступлению в поэму «Руслан и Людмила». Впрочем, изображение «кота ученого» под дубом на журнальной виньетке больше напоминало о кабаре «Ша-Нуар» («Черный кот»), нежели о Пушкине. Журнальчик был пронизан духом кабаретной вольности и кабаретной же условности. Опубликованный в нервом номере «Лукоморья» рассказ Вертинского «Красные бабочки» — о мальчике-сироте, взятом в дом к портнихе, о том, как он во время примерки нечаянно пролил масло на платье какой-то дамы и как его жестоко избили, — всем своим содержанием и стилистикой свидетельствует разве что о хорошем знакомстве автора с творчеством Л. Андреева и А. Ремизова.
 
Прозаические опыты Вертинского не сыграли сколько-нибудь заметной роли в его дальнейшем развитии. Но вот к стиховой рубрике журнала «Лукоморье» стоит приглядеться повнимательней. Стиховой ряд этого журнала предстает как органическая среда будущих песенок и ариеток Вертинского, как тот котел, в котором они выкипали. Эти стихи киевских поэтов кажутся неизвестными вещами Вертинского, случайно не попавшими в его репертуар. Во всяком случае, стихи его репертуара вписались бы сюда неотличимо, ибо авторы стихов «Лукоморья» — все немножко Вертинские, и каждый из них по-своему Вертинский.
 
Поэты «Лукоморья» усердно разрабатывали и воспроизводили в «сниженном», омассовленном виде темы, ритмы, образы, интонации «модной» столичной поэзии — от символистов и акмеистов до эгофутуристов и сатириконцев. «Высокая» поэзия столичных мэтров превращалась под их перьями в расхожую песенку и романс — тем более, что образцами служили, как правило, вещи, заключавшие в себе некие романсово-песенные возможности. Вертинский пошел этим же путем, и киевский «провинциальный модерн», которым всегда были отмечены его эстрадные создания, следует выводить из неформальной поэтической школы «Лукоморья».
 
Хоронили девочку нежно-белокурую, 
Маленькую девочку, бледную Лили. 
Плыли тучи серые пеленою хмурою, 
Плакали над горем и тоской земли... 
 
Эти строчки, явно наследующие северянинский распев, так легко представить себе положенными на голос Вертинского. Но это не Вертинский — это Юрий Зубовский из «Лукоморья». 
 
В замке вечернем немая кручина: 
Герцог убил непокорного сына. 
Навзничь упал он, и серые плиты 
Кровью пахучею были залиты.
 
В склепе свеча золотится, мерцая. 
Плачет у гроба жена молодая... 
 
Знаменитый «Сероглазый король» Анны Ахматовой, которого Вертинский «снизит», сделав его эстрадной песенкой, снилсен в этих строках собственно стиховыми средствами. И это тоже не Вертинский — это В. Отроковский.
 
Колпаком задорно-хмурым 
Я закрылся, как щитом. 
Был когда-то трубадуром. 
И внезапно стал шутом. 
Синеглазая принцесса 
Изменила мне давно — 
Полюбился ей повеса.
Жаль... А впрочем, все равно. 
 
И образ трагического шута — Пьеро, такой, казалось бы, «Вертинский» — не принадлелсит ему. Это Павел Филиппович в свой ранний, так сказать, «доукраинский» период.
 
Гимназисточка в белой шапке,
В черных каракульках воротник...
 
Неужели и эта гимназисточка — не из стихов Вертинского? Нет, это Владимир Василенко из «Лукоморья». И не из песенки Вертинского этот «Бритый, почтительный, скромный» господин, у которого «под рукой шапокляк» — это некто Г. Л. из того же «Лукоморья», слагающий стихи «на мотив» Иннокентия Анненского («Желтый, в старинном издании Вижу французский роман...»; Вертинский потом будет петь стихи Анненского «Среди миров, в мерцании светил...»).
 
Столь густая насыщенность отзвуками чужого стиха, полуперепевами, полуподражаниями, накрененными в песенно-романсовую сторону, по-видимому, не случайна у поэтов круга «Лукоморья». Николай Брандт — поэт и критик, автор наиболее идеологически ответственных статей в журнале, подводил под эту «вторичность» теоретическую базу, когда писал на его же страницах: «За последнее время развился весьма странный метод оценки некоторых писателей. Не обращая внимания на личное, неотъемлемое привношение себя в стихийную ширь поэтических образов и построений, — заявляют: «пишет под такого-то». Это большая обида. Ибо можно находиться и под воздействием, под влиянием крупного художника слова и еще неуверенным резцом чеканить уже мелькнувшую в чужом сознании линию, но все это не должно давать права заявлять...» и т. д. Значит, до поэтов «Лукоморья» доходило мнение об их вторичности, и, возможно, это был голос Бенедикта Лившица — единственного самостоятельного поэта в журнале. Не его ли технологические метафоры «писать резцом» и «чеканить стих» так неосторожно превращены Брандтом в бессмысленное «резцом — чеканить»?
 
Судьба «Лукоморья» тоже оказалась скоротечной, журнальчик закрылся, и Вертинский в поисках литературного заработка стал печатать безымянные рецензии на театральные спектакли в «Киевском листке» — ежедневной газетке, главное содержание которой составляли объявления о репертуаре (редакция газетки находилась на Большой Подвальной, 2). Он работал корректором в типографии Борщаговского, помощником бухгалтера в Европейской гостинице (откуда был изгнан за неспособность), торговал открытками с «тещиными языками» у фотографа Маркова, грузил арбузы на днепровских барках. Театр, самая большая радость жизни, — был недоступен при его заработках, и он вполне овладел искусством проникать в зал зайцем. Затем, решив, что киевские возмолсности исчерпаны и надо завоевывать столицу, договорился со своим ближайшим другом, художником Александром Осмёркиным перебраться в Москву и в самый канун мировой войны оставил Киев.
 
Песенный дар, который Вертинский, быть может, неведомо для него самого, увозил из Киева, чтобы вскоре разнести по всему свету, был уже сформирован и ждал только случая разлиться свободным проявлением. Этот свой дар, этот необыкновенный багаж он получил от родного города — от пения городских масс, от любительского исполнительства горожан, от киевских литературных кружков и киевской богемы. Случайно ли среди первых его песенок оказалась «Случайная встреча» на стихи Ю. Зубовского, опубликованные в «Лукоморье»? Сирота, выраставший на улице, в толпе, в чужих уютах, за кулисами театров и за столиками кафе, в насыщенном табачным дымом и спорами воздухе редакций, он в полном смысле был дитя своего города. Киев, пусть нещедро, но выкормил его, как птенца, и ощутив, что птенец окреп и готов к самостоятельному полету, выпустил его в мир, разжав ладонь.
 
 
IV
 
Певческая манера Вертинского есть искусство фразировки по преимуществу, то есть искусство, столь же относящееся к музыке, сколь и к драме, к театру. Не потому ли Шаляпин признавал и принимал артистизм Вертинского, что блестящий мастер оперной фразировки нашел в манере эстрадного певца удивительное соответствие своему певческому методу, своим творческим принципам? Каждая песенка Вертинского — на свои ли, на чужие ли слова — маленькое музыкально-драматическое создание, где все дело не в музыке и не в тексте, а в исполнителе. Тот, кто пытается (безумный!) спеть песенку Вертинского, невольно начинает подражать его грассированию, его интонациям, всей коллекции его всплесков — от высокомерно-наивного презрения до чуть-чуть кокетливого отчаяния,— и впадает в пародию. Никакого намеренья пародировать в этом нет: просто песенка Вертинского может быть исполнена только так, как поет ее он сам. Поэтому петь ее может только он.
 
Личностные особенности Вертинского, будет ли это замысел, трактовка или даже недостатки его речи, нельзя отделить от его песенки, не погубив ее. Вывод неожидан и закономерен — искусство Вертинского — это сам Вертинский, творческая личность автора-исполнителя. Правильно писала Наталия Ильина, что творчество Вертинского — это театр одного актера, театр одного певца, тем более, что изощренная фразировка поющегося слова прихотливо сочетается со столь же изощренным острым «вертинским» жестом, а большинство песенок представляют собою маленькие сюжетные произведения — баллады, которые так и просятся, чтобы их сюжет был развернут в театральное действо. Для обозначения такого жанра в искусствоведческом лексиконе нет слова. Мы можем обозначить искусство Вертинского по частям — вот поэт, сочиняющий стихи, вот музыкант, творящий мелодию, вот артист с таким-то голосом, жестом, манерой пения и репертуаром. А как назвать синтез всех этих составляющих? Нет названия. Но, если в нашем словаре нет такого охватывающего слова, значит ли это, что мы должны закрывать глаза на существование явления, взывающего о названии? И мы называем это явление именем художника: Вертинский.
 
Любознательный, вечно латавший прорехи на своем проблематичном образовании, Вертинский во время гастролей в Киеве в 1956 году прочел книгу воспоминаний Льва Никулина, старинного своего приятеля. Автор, по мнению Вертинского, оболгал начало века, оболгал не без трусливого расчетца потрафить официальному курсу, согласно которому в тогдашней культуре не было ничего хорошего — одно сплошное разложение. Свое мнение Вертинский резко, наотмашь высказал в письме автору воспоминаний.
 
«...Ты берешь такую яркую, такую неповторимую эпоху... Конец 19-го века был таким урожаем талантов! Боже мой, да любой мальчишка, какой-ниб<удь> Борис Глубоковский (если помнишь), какойниб<удь> художник Фриденсон (искокаинившийся в свое время), какой-ниб<удь> поэт Санди или Влад. Королевич (Санди описан у Толстого) были полны таланта, смелости, дерзаний. Они не выжили... 
 
Эпоха была насыщена талантами: я уже не говорю об Ахматовой, Блоке, о Жорже Якулове и Володьке Маяковском... Мы — голодали, ходили в рваных ботинках, спали закокаиненные за столиками "Комаровки" — ночной чайной для проституток и извозчиков, но... Не сдавались! Пробивались в литературу, в жизнь! Ходили в желтых кофтах по Кузнецкому, в голову нам летели пустые бутылки оскорбленных буржуев, и Володькина голова была мною спасена в "Бродячей собаке" в Петербурге, — ибо я — ловил бутылки и бросал их обратно в публику. Было время — горячее, страшное, темное. Мы шли "вслепую к свету", сами еще не зная ничего...»
 
В пору этого письма — в 1950-е — курс репутаций на казенной бирже стоял прочно: было непререкаемо известно, кому быть живым и хвалимым, кто должен быть мертв и хулим, — и Вертинский с несомненной любовью к истине, с гражданским мужеством отстаивал честь хулимых и умерщвляемых имен. Наоборот, фамильярное «Володька» — Маяковский — не пренебрежение к поэту, а понятная реакция на его официальную прославленность. Эпизод в артистическом кабаре «Бродячая собака», когда Маяковский бросил с эстрады «Вам, проживающим за оргиею оргию...» в лицо буржуазным «гостям», вызвав их яростное негодование, хорошо известен по биографии поэта, но участие в этом эпизоде Вертинского становится известным впервые из приведенного письма, которое по своей содержательности вполне может заменить главу о богемной юности в рассказе о судьбе артиста.
 
Современник выдающихся поэтов русского Серебряного века, Вертинский стал слагать и исполнять песенки на их стихи. Для этой цели годились, разумеется, лишь произведения определенной тематики, по своей сложности не превышающие разумение предполагаемого слушателя — и близкие к песенно-романсовому строю. У самых «высоких» и «сложных» поэтов он брал самое «низкое» и «простое». У Александра Блока — «Буйный ветер играет терновником» и «В голубой далекой спаленке». У Анны Ахматовой — «Сероглазый король» и «Темнеет дорога». У Федора Сологуба — «Бессмертный бес». У Иннокентия Анненского — «Среди миров, в мерцании светил». Легче было приобщить к пению вещи поэтов другого ряда: «Китайскую акварель» Николая Гумилева, «Над розовым морем» Георгия Иванова и созданные с оглядкой на эстраду стихи Тэффи, Игоря Северянина, Николая Агнивцева, Веры Инбер. Все эти вещи легко складывались в хрестоматийно-демократический песенный пласт.
 
Собственное поэтическое творчество Вертинского (лишь частично положенное на музыку для пения) было отражением, воспроизведением, перевоплощением этого пласта. Его стихи, тысячами нитей связанные с поэзией символизма и постсимволизма, предстают как своего рода популяризация этой поэзии. Не случайно многие места песенок Вертинского выглядят упрощенными перифразами высокой поэзии. Скажем, блоковское «В кабаках, в переулках, в извивах, В электрическом сне наяву...» становится строчками Вертинского «В вечерних ресторанах, В парижских балаганах, В дешевом электрическом раю...». А бунинское «Что ж, прощай! Как-нибудь до весны проживу и один без жены... Камин затоплю, буду пить... Хорошо бы собаку купить» — приобретает у Вертинского такой вид: «Вот в субботу куплю собаку, Буду петь по ночам псалом... Ничего... как-нибудь... проживем...» Голосу Есенина и голосу Маяковского (так или иначе) тоже нашлось место в песенках Вертинского. И если Блок разглядел в уличной женщине, посетительнице ночного ресторана, таинственно-прекрасную Незнакомку, то Вертинскому было уже легче, идя по проторенной дорожке, возвеличить маленьких женщин в многоголосых интернациональных кабаках, в салонах кинематографического полусвета, в театральном закулисье. 
 
...Я узнаю их по заметной дрожи 
Горячих рук, по блеску жадных глаз, 
Их разговор напоминает тоже 
Каких-то пьес знакомый пересказ.
 
Все песенки Вертинского тоже напоминают «каких-то пьес знакомых пересказ». В этих стихах и песенках — россыпь клише поэзии начала века, «переводов» ее образов на массовый язык. Он «пересказал» знакомую и трагическую пьесу о русской поэзии Серебряного века, ту, которую — в ее высоком изводе — Ахматова потом назовет «Поэмой без героя». В прославленной песенке Вертинского попугай, который «плачет по-французски», пофранцузски же твердит «)ата18», что значит — «никогда». Не пародирует ли здесь домашний попугай другую мистическую птицу — ворона из стихотворения Эдгара По? Не заключена ли в комичном попугайском «)ата15» пародия на патетическое вороново «пеуегтоге», что, как известно, тоже значит «никогда»? И не следует ли усмотреть в этом попугае самокритичный образ самого Вертинского, непрерывно снижающего высокий романтизм до романтизма массового, полубытового?
Подобно цирковому эквилибристу, Вертинский шел по канату, протянутому над пропастью, отделяющей высокую поэзию от поэзии низов, рискуя на каждом шагу свалиться в пошлость. Но в том-то и заключалось искусство Вертинского, чтобы использовать неожиданные и сильные выразительные возможности, возникающие в пограничной области, и, балансируя на краю пошлости, в нее не свалиться. Он и не сваливался (за редкими исключениями), так что, радуясь песенкам Вертинского, слушатель испытывает еще и цирковое облегчение: прошел-таки! одолел дистанцию между Марусей, которая отравилась, и Прекрасной Дамой, чьи шелка, как известно, дышат древними поверьями! Тут, между прочим, объяснение его нелюбви к исполнительству Петра Лещенко. Когда благодарный слушатель признавался ему, что, мол, любит его и Лещенко, Вертинский замыкался и прекращал разговор: отторжение ресторанного певца певцом кабаретным.
 
Роль Вертинского в культуре — соединяющая, связующая, посредническая. А посредник (медиатор), по давней, уходящей в неисповедимую глубь веков традиции,— всегда трикстер, шут, клоун, у Вертинского, исполняющего свои песенки, было достаточно оснований обрядиться в клоунский костюм Пьеро. Он имел в виду другое — воспроизвести образ столь популярный в искусстве начала века — Пьеро Блока и Мейерхольда, Сомова, Стравинского и Семенко, — но, облачившись в этот наряд, он обнажил медиативную, посредническую сущность своего искусства. В облике белого Пьеро и черного Пьеро Вертинский завоевал мировую известность.
 
Трубочист, перепачканный черною сажей, 
Землекоп, из горы добывающий мел, 
Жил я странною жизнью моих персонажей, 
Только собственной жизнью пожить не успел... 
 
Правда, в минуты усталости ему случалось пожаловаться на «весь тот вздор, что мне пишут поклонники о Пьеро и о том, как вообще я хорош ». Но его воспоминания «Четверть века без Родины» были изданы за рубежом под обоснованным названием «Записки русского Пьеро». Песенки этого томного и манерного, грустного и доброго шута — «как бледен ваш Пьеро, как плачет он порой» — сложились в лирический эпос богемы. Должно быть, это имел в виду Шаляпин, называя Вертинского «сказителем». И если правы те, кто называет христианскими чувства всеобнимающей жалости, милосердия и сострадания, то Вертинский — христианнейший Пьеро, трагический шут Господень, ежевечерне восходящий «на Голгофы аудиторий», если воспользоваться формулой Маяковского.
 
Самоощущение артиста, заброшенного в эмиграцию, лучше всего выразят, полагаю, не мемуаристы, пусть самые блистательные, а собственные песенки Вертинского, такие, как «В степи молдаванской», написанная во время гастролей в Румынии, в двух шагах от советской границы.
 
Тихо тянутся сонные дроги 
И, вздыхая, ползут под откос... 
И печально глядит на дороги 
У колодцев распятый Христос.
 
Что за ветер в степи молдаванской! 
Как поет под ногами земля! 
И легко мне с душою цыганской 
Кочевать, никого не любя! 
 
Как все эти картины мне близки, 
Сколько вижу знакомых я черт! 
И две ласточки, как гимназистки. 
Провожают меня на концерт.
 
Звону дальнему тихо я внемлю 
У Днестра на зеленом лугу.
И российскую горькую землю 
Узнаю на другом берегу.
 
А когда засыпают березы 
И поля затихают ко сну... 
О, как сладко, как больно сквозь слезы 
Хоть взглянуть на родную страну... 
 
Никого не любя... Когда любовь недоступна, ничего другого не остается, как объявить, что любви нет. И до какого же одиночества нужно дойти, чтобы с точностью отчаяния увидеть провожающих гимназисток в двух случайных ласточках! И не имитировать большие чувства, а пытаться их скрыть — и все-таки не суметь...
 
Нет, не из благоустроенного рая возвращался Вертинский — и надо ли добавлять, что и не в благоустроенный рай он вернулся.^ Он вернулся в страну, до нитки разоренную войной, в скудный военный и послевоенный быт — где там! в тогдашнюю нашу первобытную безбытность — в разор, вдовство и сиротство. И тут, верно замечает К. Рудницкий, Вертинский пришелся весьма кстати. Люди устали от ожесточения войны и ждали слова сочувствия. Он снова не жег, а грел сердца своей утопией, утешал и поддерживал надежду. Он продолжал писать стихи и песни, и среди его стихотворений, не ставших, к сожалению, песнями, есть такие, которые делают честь отзывчивости души и гражданственности Вертинского: он заметил обездоленность вернувшихся с войны победителей, замечать которую решительно не рекомендовалось. 
 
Человек с деревянной ногой 
Пил прокисшее мутное пиво. 
Иногда говорил сам с собой, Улыбался чему-то печально и криво.
 
И разглядывал грустно свои ордена,
Человек, очевидно, мечтал о покое, 
А высоко над городом стыла весна!
 
И хотя он казался каким-то развенчанным, 
Я почувствовал, что это герой. 
«Ну, а помнишь, Алёша, дороги Смоленщины?» — 
Тихо сказал кто-то рядом со мной... 
 
Когда в 1915 году Вертинский дебютировал несколькими песенками на свои стихи в каком-то московском театрике миниатюр, он уже был известным артистом кино. Он начал сниматься в кино, уже «Великом», но еще «Немом», с 1912 года, и немота этого нового, полюбившегося массам зрелища, требовала от актера особенно выразительной осмысленности жеста. Всё, что нужно было сказать, можно было сказать только жестом и мимикой. На эстраду он пришел как мастер виртуозного жеста, соответствующего виртуозности его фразировки.
 
Те восемнадцать фильмов, в которых Вертинский успел сняться до своей эмиграции в 1919 году, представили артиста как блестящего мастера пантомимы. Некоторые из них — «Мадам Аулу», «Ваши пальцы пахнут ладаном» — были поставлены по его собственным песенкам, вскрывая прикровенную сюжетность этих маленьких лирических баллад.
 
В последние свои годы на родине он снялся в пяти фильмах. В «Заговоре обреченных» он сыграл кардинала, в «Великом воине Албании Скандербеге» — венецианского дожа, в «Анне на шее» — князя, в «Кровавом рассвете» — пана Савченко, в «Пламени гнева» — сразу две роли; католического прелата и вельможного пана Беневского. Не странно ли, что его, певца малых мира сего, певца слабых и обиженных, непрестанно приглашали на роли могущественных владык? Он исполнял роли вельмож раскованно, блестяще и саркастично. Воистину, никто в нашем кино не изображал столь мастерски аристократов, как этот простолюдин, выходец из киевской богемы.
 
В роли венецианского дожа он был восхитительным и отталкивающим воплощением величия, презрительной надменности, политиканства, ханжества — и при этом умен, как набожный бес, словно во всю жизнь только то и делал, что восседал на троне Венецианской республики, вещал, ханжил, интриговал и читал латинские молитвы. В этой роли (отчасти и в других ролях могущественных владык) он сыграл ту самую равнодушную к человеческой судьбе леденящую государственность, которая так грозно противостояла теплой интимности его же песенок.
 
Роли ему доставались маленькие, сплошь эпизодические, но Вертинский был на высоте таланта и профессионализма, так что теперь из этих фильмов и вспомнить почти нечего, кроме его ролей, Эпизодическую роль Вертинский превращал в художественное событие, в маленькое чудо искусства. Насыщенная достоверность создаваемых им образов выламывалась из ремесленных, на потребу дня сотворенных кинолент.
 
Из этих фильмов два — «Кровавый рассвет» (по повести М. Коцюбинского «Фата моргана») режиссера А. Швачко и «Пламя гнева» режиссера Т. Левчука — были сняты на Киевской киностудии, и за ними следует признать, по крайней мере, ту заслугу, что они привели Вертинского в Киев. Судьба складывалась по классическим образцам сюжетосложения — после долгих странствий бродяга вернулся в город своего детства, к родному пепелищу и отеческим гробам. Стихотворение «Киев — родина нежная», появившееся на листках ресторанного счета во время киевских гастролей Вертинского в 1956 году, не было неожиданным эмоциональным всплеском. Воплощенная в его строках ностальгическая любовь к городу детства и юности сопровождала Вертинского все послевоенные годы и вспыхивала каждый раз, когда судьба гастролирующего артиста забрасывала его в Киев. Впервые после возвращения из эмиграции он попал в Киев летом победного 1945 года, более, чем за десять лет до киевского стихотворения. В тогдашнем письме жене уже угадывается интонация и реалии будущего стихотворения:
 
«Не могу описать тебе то чувство, которое охватило меня при въезде в этот город моего детства и юности. Изменился он мало и, кроме неузнаваемого, разрушенного до ужаса Крещатика, во всем остальном он остался таким, как я его запомнил на всю жизнь. Только стал немного старше. Деревья выросли выше и гуще, и оттого он стал похожим на человека, у которого отрасли волосы...
 
Уверенно, ни на секунду не сбиваясь, я водил Мишку (аккомпаниатора М. Брохеса. — М. П.) по городу, называя улицы и здания — как по своему дому. Теперь я так сильно почувствовал свое возвращение на Родину. Если Москва была возвращением на Родину, то Киев — это возвращение в отчий дом.
 
Сколько воспоминаний! Тут была кондитерская, где мы, гимназисты, воровали пирожные. Вот Купеческий сад, в который я лазил через забор. Вот 1-я гимназия, где я учился в приготовительном классе. Я повел Мишку в Ботанический сад — чудесный сад в центре города, огромный, ветвистый, где я узнавал каждую аллею. Сколько я бегал по ним!
 
...У меня вечером концерт, и где? В том самом бывшем Соловцовском театре, где я был статистом и где открутил бинокль от кресла (я хотел его продать — я был вечно голоден) и откуда меня с треском выгнали! Улица, на которой он стоит, вся разрушена, но театр цел и невредим...
 
Завтра я пойду искать дом в колонии за вокзалом, где я жил у тетки. Подумай, сколько раз я видел во сне этот город и этот дом, и теперь я наконец увижу его наяву!»
 
И за год до киевского стихотворения, в мае 1955 года снова: «Как прекрасен Киев! Вчера бродил по городу. Вишни в таком цвету, что деревьев не видно. Яблони, груши. Каштаны цветут белыми свечками... Вчера чей-то ласковый женский голос где-то на улице звал, по-видимому, ребенка: "Шура! Шурочка!" Я вздрогнул... и расплакался. Ах, какую имеет силу прошлое! И как странно ходить по кладбищу своей юности! Вот и сейчас пишу письмо и заливаюсь слезами. Почему я должен жить в Москве, когда душа моя здесь, в Киеве?..
...Я приеду сюда и буду жить здесь один, в этом городе, из которого я ушел мальчиком и вернусь стариком...»
 
Но и после, когда стихотворение «Киев — родина нежная» уже было написано, его мотивы, его образы и настроение не покидали стареющего киевского мальчика. И тогда не оставалось ничего другого, как только писать объяснения в любви к родному городу, адресуя их самому себе и именуя себя уменьшительно-ласкательно, как и принято обращаться к детям:
 
«Милый Шурочка!
 
Ты теперь Александр Николаевич, но это не важно. Для нас ты — Шурочка. Давай выпьем...
 
За Киев! За Киево-Печерскую Лавру, куда ходил ты гимназистом воровать медяки с мощей в пещерах — ртом, между прочим
 
За Владимирский Собор, куда водили тебя семилетнего за ручку, где пел хор Кадашевского, и мальчики в белых стихарях носили тонкие свечи! Помнишь, как ты влюблялся в них и мечтал быть прислужником в белом стихире, чтобы все на тебя смотрели, и нести высокие белые свечи. Это было начало твоего актерства, мой дорогой. А тебе было только семь лет!
 
Выпьем за Львовскую улицу, за Безаковскую, по которой ты ходил в гимназию, за Мариинско-Благовещенскую и Жилянскую, за мороженое у Сулимова, на которое у тебя никогда не хватало денег — на завтрак давали три копейки, а шарик мороженого стоил 5 копеек!
 
За каланчу в Обсерваторном переулке, где была пожарная команда! За Нюню Островскую, гибкую, стройную гимназисточку, за которой ходили табуны мальчишек, которых она держала в большом порядке и, в крайнем случае, била по морде хлыстом! За Караимскую Кенасу на Большой Подвальной, за пирожные кондитерской Септера, которые мы воровали, за бакалейные лавочки, где булки пахли керосином и лампадным маслом, за сирень, которую ты воровал в саду домовладельца Дымко. За Батыеву Гору, на которую ты уходил вместо гимназии в «пассовку», где снег и фиалки! За Четвертую гимназию на Большой Васильевской, откуда тебя выгнали. За твою кормилицу, мамку Полю, у которой была бакалейная лавочка и которая брала тебя иногда весной на кладбище Щекавицу или Байково, где похоронены твой отец и мать...
 
За твои первые любви — за девочек на клиросах гимназической церкви, которые все казались красивыми, как Божьи Ангелы! За Кадетский корпус, где ты стоял в церкви у заутрени и мечтал когда-нибудь стоять здесь во фраке, гордым, знаменитым и надменным! За твое горькое детство, богатое мечтами и бедное действительностью!
 
За Ботанический сад и за Царский!
 
За театр Соловцова, в котором ты был статистом, а теперь поешь в нем 12-й аншлаг подряд!
 
Вертинский
 
Он старел и сочинял насмешливые стихи о своей старости, с горечью наблюдал остывание крови и шутил, что, мол, надоело, му притворяться молодым, но вот о том, что успел сделать так мало, что сделанное — так незначительно, сожалел непоправимо: 
 
В хаосе этого страшного мира, 
Под бешеный вихрь огня —
Проносится огромный, растрепанный том Шекспира, 
И только маленький томик меня...  
 
Увы, никакого, пусть самого маленького томика Вертинского (по крайней мере, в нашей стране) не было ни тогда, ни еще долгое время после. «Маленький томик меня» в его стихотворении — всего лишь метафорическое и самокритичное обозначение творческого итога. Должны были произойти события глобального масштаба, политические и социальные катастрофы, крах советской империи и переустройство мира, чтобы реализовалась метафора «маленький томик меня», и стихи Вертинского (вместе с его мемуарной прозой) попали в печать. Только после этих событий прославленный им город сумел увековечить память своего замечательного и блудного сына, гражданина Киева и мира, скромной мемориальной доской на доме, где он родился. Да и то — с мемориальной доской вышла неловкость: на ней длинно поясняется, что вот, Вертинский был и артистом, и поэтом, и композитором, и певцом, — а надо было просто: «здесь родился Вертинский»...
 
Вертинский продолжал петь чуть ли не до последнего дня своей жизни. Он, можно сказать, умер на сцене, как и положено артисту по призванию. Ровно за четыре дня до его смерти ленинградский писатель Леонид Борисов сообщал в частном письме: «Вчера слушал Вертинского. Это штука и страшная, и очаровательная в одно и то же время. На сцену вышел старый человек, похожий на мумию, только что одетую во фрак... А все же он артист первого класса, и песенки его талантливы. Ничего не возразишь — особь...»
 
Он хотел сказать: личность.
 
На одно из московских выступлений Вертинского пришел с молодой женой Александр Иосифович Дейч, давно уже не киевский житель. После концерта он познакомил жену с Вертинским, своим тезкой и приятелем по давним киевским годам. Евгения Кузьминична была в восторге: какой артист! какой художник! какой джентльмен! «Ну да, джентльмен, — насмешливо возразил Александр Иосифович. — Босяк! Видела бы ты, как он приходил к нам на Михайловскую и требовал три рубля, угрожая иначе пойти и улечься на диван доктора Дейча. И когда я представлял себе, как он уляжется на отцовском диване в своих кошмарных носках... я тут же выдавал ему трешку...»
 
Спорить было не о чем — оба были правы: да, босяк, да, джентльмен и артист. Но если из киевских босяков могут вырастать Вертинские, то, может быть, все не так уж безнадежно?