Телефоны для связи:
(044) 256-56-56
(068) 356-56-56
» » Мы жили и продолжаем жить в музыкальном гетто

Мы жили и продолжаем жить в музыкальном гетто

02 март 2019, Суббота
117
0
Мы жили и продолжаем жить в музыкальном геттоИнтервью с Романом Кофманом

Беседует Дмитрий Ицкович, «Polit.ru» и Юлия Веретенникова «Polit.ua»
Дмитрий Ицкович: Роман Исаакович, я Вас помню таким мичуринцем, Вы у себя в саду экспериментировали, прививали фасоль на виноградную лозу, когда мы к Вам приезжали с моим дядей, Славой Морозовым. Вы вместе начинали в Киевском камерном оркестре.

Роман Кофман: С тех пор, как его не стало, я очень грущу, очень. Такая была сердечная дружба, не показная.   В свое время было замечательно, когда мы создали Киевский камерный оркестр, которому в этом году будет 47 лет.
 Это было счастливое время. Во-первых, это был хронологически второй камерный оркестр в Советском Союзе.
Д.И.: А первый какой был?
Р.К.: Баршая.
Р.К.: Это был 1958 год.
Д.И.: А Баршай когда прикрылся? в 1984? Я был на последнем концерте Баршая. Случайно, у меня просто абонемент был.  Конечно, он сыграл Гайдна на прощанье.
Р.К.: Ну да. В бытность главным дирижером в Бонне, 2003-2005 годах, я пригласил его, он дирижировал IV-ю симфонию Шостаковича. Он создал свой оркестр в 1958 году, потому что в 1956, если я не ошибаюсь, в Москву приехал камерный оркестр - впервые в истории России и Советского Союза  музыканты услышали камерный оркестр, камерный оркестр из ФРГ под руководством Вильгельма Штроссе. Это произвело ошеломляющее впечатление на музыкантов, потому что люди увидели, что в оркестре, ну, пусть не в симфоническом, но все-таки в оркестре можно добиться такого качества, которого добиваются только в квартете.

Д.И.: То есть,  раньше просто не было концерта такого камерного оркестра? Был только симфонический оркестр большой, были ансамбли, квартет, трио, квинтет…
Р.К.: Камерных оркестров не существовало.
Д.И.: А что такое концерт камерного оркестра?
Р.К.: Что такое? Это оркестры, преимущественно струнные,  как правило. Для такого состава есть очень большой репертуар. Во-первых, вся музыка барокко. Вся музыка доклассическая, которая не  рассчитана на большие составы. Это оркестры небольшого состава, есть разные, но классические - такие, как был у Штроссе, у Баршая.
Д.И.: Как это  придумалось? Как, например, Штроссе  придумал свой оркестр, откуда они появились?
Р.К.: Это появилось от музыкальной литературы. Например, concerto grosso, это было написано в XVIII веке. Корелли, Торелли, Вивальди, Телеман и компания, и так далее - написано на состав только струнных, и само качество музыки, и структура музыки, и технические проблемы,  и ансамблевые проблемы рассчитаны на то, что большой оркестр это не может сыграть. Т. е. может, но это будет очень плохо звучать. Там такие тонкости есть. Вот и все.  Я точно не знаю, но я думаю, что это и было в свое время  в Европе, наверняка. Потому что у нас не игрались ни Вивальди, ни Корелли, а там же это игралось. Я не считаю себя, скажем так, невежественным человеком в музыке, я много бывал за границей и дирижировал, Боннский оркестр был мой шестьдесят какой-то оркестр,  но в Бонне, будучи постоянно в Германии, я услышал столько музыки, которую я никогда не слышал и не знал о ее существовании! Мы, в общем-то, жили и продолжаем жить в таком музыкальном гетто, очень многого мы не знали и не знаем. Той музыки, которая исполняется там, как у нас исполняется 5-ая симфония Чайковского…Так вот, я уверен, что такие составы были и раньше. Но вот в Советский Союз  приехал впервые камерный оркестр, и Баршаю это ударило в голову. А Баршай тогда играл партию альта в квартете имени Чайковского. Был такой квартет имени Чайковского, он существовал очень короткое время. Первый скрипач там был Юлиан Ситковецкий, очень известный был скрипач, замечательный скрипач, который умер очень молодым. Его жена - известная пианистка Белла Давыдович, которая до сих пор играет, она в Америке живет. Так вот, Юлиан Ситковецкий организовал квартет имени Чайковского, он первый скрипач, Шароев, впоследствии руководитель и основатель Киевского камерного оркестра, играл вторую скрипку. Баршай играл партию альта, и  Яков Слободкин, очень хороший виолончелист, играл на виолончели. И Баршай начал собирать музыкантов. Они собирались ночами, даже в квартете никто не знал.
Д.И.:  Подполье такое было.
Р.К.: Подполье. Они готовили программу, их долго не утверждали. Потом, когда умер Юлиан, квартет распался, а Баршай все-таки сумел пробить. Их утвердили. Прошло несколько лет, и Шароев, второй скрипач, решил идти по следам. Шароев был личность неординарная, надо сказать, способный музыкант, параноик, к сожалению.
В больнице он не лежал, он светский человек. Но после какого-то концерта мы заметили, что  он дирижирует,  глядя не на нас, а в сторону. Выяснилось, что в какой-то рецензии в газете «Советская культура» было, между прочим, написало, что у него античный профиль. После этого он никогда анфас не дирижировал.  Это самое безобидное из его проявлений. Он неплохой, он добрый был человек, очень энергичный, пробивной. Такой бульдозер, человек-бульдозер. Его мама была директором московского телецентра на Шаболовке, то есть, у него в руках были все: Гилельс, Рихтер, Ойстрах.  Он заручился поддержкой всех этих людей и приехал в Киев. Каким образом он взял Ревуцкого  под мышку, я не знаю, но он с ним пришел к министру культуры. И министр культуры подписал приказ о создании Киевского камерного оркестра до того еще, как мы сыграли две ноты, еще оркестра не было вообще, но приказ уже был. Поначалу на 13 человек, а потом состав расширялся.
Д.И.: А какой состав оптимальный?

Р.К.: Оптимальный двадцать, двадцать один человек. Восемь только первых скрипок. У Спивакова,  Башмета, у Солистов Москвы или Виртуозов Москвы восемь первых скрипок, семь вторых, четыре альта, три или четыре виолончели, один или два контрабаса. И потом Шароев объявили конкурс, потому что были места, но не было музыкантов. Уникальный случай в истории советской музыки. Ввели конкурс, мы сыграли, я стал концертмейстером этого оркестра. Такова история.
Шароев был правнуком Рубинштейна, то есть, не был, он и есть. Отсюда он Антон. У Антона Рубинштейна был внебрачный сын, который стал солистом Императорского театра, баритон, Тартаков.  У Тартакова был внебрачный сын – отец Шароева, пианист, профессор Бакинской консерватории, и у него уже был законный сын – Антон Шароев. Три года я выдержал с ним, больше  не мог,  ушел. Но остались Слава Морозов, остался  Идельчук,  который пришел со второго года. 
Это славная эпоха была. Мы с Шароевым ужасно ссорились, потом мирились. Ну, правда, в чем-то, я помню, наша вина тоже была, когда двое ссорятся, ни один не бывает  полностью прав. Например, наш первый концерт состоялся в городе Кременчуг, во Дворце культуры имени не помню кого, и в зале было шесть человек. Шесть человек, но мы были счастливы, мы надели фраки впервые, это был официальный первый концерт, при Укрконцерте, не при филармонии, а при Укрконцерте. К нам приставили режиссера, который учил нас выходить на сцену и кланяться. Это, конечно, для пьесы Ионеско…  Укрконцерт - это вообще эстрадная организация, там был один классический коллектив - камерный оркестр. Они сами не знали, что у них образовалось, что передали Укрконцерту. Я помню, режиссер пришел и показывал, как нам выходить из боковой кулисы - мы должны выходить и смотреть в зал, обязательно. Потом он учил нас кланяться. Мы сыграли первый концерт для этих шести человек.
Д.И.: А что играли?
Р.К.: Мы играли Генделя, Баха, что-то украинское обязательно надо было сыграть, фитюльку какую-то. Пришли за кулисы, раскладываемся. Шароев - его мечта осуществилась, он создал оркестр, у нас был первый концерт, мы сыграли для публики - и он говорит: «Вы видели, там старушка сидела в третьем ряду, и когда мы играли арию Баха на бис, она плакала». А я говорю: «Антон Георгиевич, она просто вспомнила, что не выключила утюг». Как он был ранен, Боже мой! Понимаете, да? Теперь я его понимаю, когда я сам дирижер. Но музыканты, это же шпана, во всем мире это одинаковые люди.
Оскар Уайльд сказал, что мир это театр, но труппа никуда не годится. Но, все-таки, кое-кто годится. Мы были хорошие ребята. У нас зимой, в первый же сезон, было турне Сумы-Прилуки. Первое  было Кременчуг-Полтава. В Полтаве, кстати говоря, горком партии устроил ужин в ресторане. Киевский камерный оркестр,  первое турне, они отнеслись очень серьезно, устроили ужин с водкой…  И, потом, я помню, мы едем автобусом в гостиницу, а нам Укрконцерт придал администратора, который вел наши дела, такой был Николай Александрович Куцевалов (вообще все это надо записывать, надо описать), Николай Александрович Куцевалов  - человек необычной судьбы, он был до войны артистом Ростовского театра, драматического театра Советской армии.
Юлия Веретенникова.: В Ростове-на-Дону?
Р.К.: Да, в Ростове был театр Советской армии. И Куцевалов играл в какой-то пьесе роль товарища Сталина и сыграл удачно. После чего его стали приглашать на роль Сталина по всему Союзу.  Ну, был Геловани, который играл Сталина в фильмах, и Алексей Дикий, а в театре  (в провинциальные театры звезду не возьмешь)  он был нарасхват. В 1953 году, когда «отец» ушел, Николай Александрович Куцевалов потерял не только работу, но и профессию, потому что настолько привык говорить с грузинским акцентом, что не мог играть ни в пьесах Чехова, ни Островского. Вообще ничего не мог играть. А о Сталине уже не слагали пьес. И Куцевалов приехал в Киев и устроился в Укрконцерт на роль «объявлятора», конферансье. И когда образовался камерный оркестр, ему дали еще работу администратора. У него был один черный костюм, в котором он объявлял…  Ну что там говорить? «Композитор…, оркестр.., дирижер...» Спал в поездах на второй полке, постель он не брал из экономии.  У него в карманах, которые оттопыривались, билеты были для всего оркестра, пачки билетов.
Д.И.: А в Полтаве на концерте  было побольше людей, чем в Кременчуге?

Р.К.: Побольше, да. Там есть Музыкальное училище. Так вот, мы ехали в автобусе после этого концерта в Полтаве и ужина ресторанного. Все раскраснелись, водки выпили. Горком партии устроил прием не в честь попсы, хотя тогда попсы не было, но было что-то наподобие.  А тогда  каждая филармония имела для артистов одинаковые автобусы. Такие, среднего размера, «Кубанец» назывались, а у артистов они назывались «фурцваген». По фамилии Екатерины Алексеевны Фурцевой. Летом там была ужасающая духота, а зимой холодно. Из фанеры сделано. И вот мы сидим в таком автобусе, а Куцевалов лицом к нам, у кабины, лицом к сидениям. И  он тогда произнес замечательную фразу, которую невозможно забыть. Он довольный такой - причастен, выпил хорошо, поел: «Да, друзья мои, жизнь артиста была бы прекрасна, если бы не репетиции и концерты». 
Д.И.: Остроумный человек.
Р.К.: Замечательный. И он был  глубоко прав.

Так вот, Сумы-Прилуки. Сумская филармония, получив нас на три концерта, решила, что в Сумах нельзя три концерта играть - один сыграли, и хватит - и отправила нас в Прилуки и еще в какой-то колхоз, уже от Прилук. И вот мы едем, январь месяц, сугробы, мороз, очень сильный мороз. Мы выехали из Дома колхозника, где мы жили, в село, в колхоз. Ехать 40 км, проехав километров пятнадцать, мы застряли, вернее мы не застряли, а перед нами кто-то застрял, а колея посреди сугробов.  И ни вперед,  ни назад,  и развернуться нельзя, главное. Мы там простояли минут сорок, сначала смеялись, потом загрустили, потом затосковали, потом замерзли. А у нас было 12 мужчин и одна девочка, Римма, которая играла на контрабасе, кстати. Одна девочка,  она сама из детдома, и была она  в легоньком пальтишке и в концертном платье.  И вот прошло какое-то время, и вдруг мы смотрим: «А где Шароев?». В автобусе его нет, выйти особо некуда, но мы вышли, посмотрели. Там шофера какие-то пытаются костер разжечь, какие-то грузовики стоят, сплошная лента, никто никуда не едет. Мы понимаем, что на концерт уже не попадем, но хочется домой. Ищем Шароева над машиной, под машиной  - дематериализовался. Подходим туда, где греются шофера, спрашиваем: «Вы нашего дирижера не видели?».  Нас спрашивают: «Это какой? В шляпе  «пирожком»? Так тут трактор один пробился назад, и он на нем уехал».
Ю.В.: И правда уехал? Бросил своих музыкантов?

Р.К.: Да. У нас отняло дар речи. Потом приехал еще один трактор, все разворотил вокруг, мы как-то ему помогли и вернулись в гостиницу в час ночи. Все собрались у меня, сидят на кроватях, на тумбочках, сидят и молчат...  Если бы он сказал нам: «Ребята, я себя плохо чувствую, можно я уеду?» Никто бы слова не сказал. Хотя у нас была девочка, которая замерзала… В общем, мы были, мы были…
Д.И.: Угнетены.
Р.К.: Абсолютно. Утром, в 9 часов репетиция намечена. Мы собираемся в прилукском клубе, где вечером должен быть концерт и где как всегда вымыты полы мокрой тряпкой, что всегда делают в провинциальных клубах. Мыть  полы категорически нельзя  из-за инструментов, а тут все мокрое. Мы собрались. Настроение поганое. Сонные, злые. Растерянные, в основном, а не злые. Девять часов, Антона нет, мы начинаем сами, без него, гаммы играем всем оркестром. Без четверти десять заходит - чисто выбритый, хорошо пахнущий, красивый. Сел как ни в чем не бывало: «Бах, сюита си-минор». Прошло семь минут,  и наш инспектор, Боря Клепов,  говорит: «Антон Георгиевич, время перерыва», тот говорит: «Как? Мы только 15 минут работаем». Боря отвечает: «Это вы пятнадцать минут работаете, а мы работаем уже час. Перерыв». Шароев повторяет: «Пожалуйста, продолжаем, играем, играем», - поднял руку - никто не играет, все держат скрипки. Он говорит: «Прошу вас, пожалуйста, - так тихо, вежливо, - Пожалуйста». А нет, все смотрят на меня – я концертмейстер. Ну, нашла коса на камень, и невозможно было поднять скрипки! Он говорит: «Пожалуйста», - третий раз, снова спокойно. Он какой-то такой особенный, не сказал «черт возьми», только «будьте добры». В это время не выдержали нервы у инспектора оркестра, он бросил смычок на пол…
Д.И.: Кто бросил?
Р.К.: Инспектор оркестра, он скрипач и инспектор, у него дополнительные обязанности: ноты раздать, объявить, когда работаем, - вот он встал и вышел, и все поднялись и ушли. Первый такой бунт со стороны оркестра.
Потом, после таких вот вещей Шароев извинялся, говорил, что  это больше никогда не повторится, и все было хорошо какое-то время. А потом как выкинет что-то такое…своеобразное. Я не выдержал и ушел.
Слава Морозов пришел еще при мне. Он с самого начала был, с первого дня. С самого начала были я, альтист Толя Венжега, Бронек Щуцкий, альтист, Потапов Валя – виолончель, Риммуля Пономарева – контрабас…
Д.И.: А что сейчас?

Р.К.: Ну, сейчас в январе будет 20 лет, как я руковожу этим оркестром. Сменилась масса поколений, уже при мне. Конечно, от того состава никого, это ясно. Но есть три человека, которые работают около тридцати лет в этом оркестре.  Когда оркестру исполнилось 40 лет, я придумал концерт юбилейный, здесь, в Филармонии, на который я  пригласил всех, кто играл когда-нибудь в этом оркестре в разные сроки, и кто хочет и может сыграть. Получился огромный оркестр на сцене, мы играли Бизе-Щедрина «Кармен-сюиту», еще что-то большим струнным составом. Слава приехал из Москвы тогда и играл. Еще многие приехали откуда-то,  было очень трогательно.  Оркестр сейчас в очень хорошей форме.

Д.И.: А что такое жизнь музыканта?
Р.К.: Жизнь музыканта в Киеве?
Д.И.: Да, такого, оркестрового музыканта.
Р.К.: Наши музыканты в Киевском камерном оркестре  получают от 6 до 7 тысяч гривен. По киевским меркам это нормально. Они не бегают по халтурам. У них только одна работа.
Д.И.: А сколько сейчас состав?
Р.К.: Двадцать один.
Д.И.: То есть, оптимальный состав.
Р.К.: Да, двадцать один человек. Двадцать лет назад я взял этот оркестр с целью. У меня была такая идея: вывести этот оркестр на  уровень, не СССР-овский, а гораздо выше.  До меня они были один раз в Болгарии, один раз в Румынии и один раз в Северной Корее. И вот с 1990 года, с декабря, ну, считай, с 1991 года мы были три раза в США, два раза в Японии, много раз в Германии, в Австрии несколько раз, во Франции, в Португалии, в Испании, в Южной Корее четырежды или трижды и т.д.
Д.И.: То есть, большая гастрольная жизнь?

Р.К.:
Была. Последние пять лет – нет, потому что я взял Боннский оркестр и Боннскую оперу. Они меня пригласили на постоянный контракт, на должность, которая очень торжественно называется Генеральмузикдиректор штадт Бонн, то есть, и главный дирижер оркестра им. Бетховена - филармоническая работа, и главный дирижер Боннской оперы. И это нагрузка очень серьезная, очень большая. Я приезжал, я делал программы какие-то, меньше чем обычно. Совсем не занимался организацией гастролей. Этим надо заниматься снова - был такой перерыв.

В Германии пятилетний был контракт, я его не продлил, потому что устал, и у меня уменьшились гастрольные концерты с другими оркестрами западными, восточными. Конечно, я и из Бонна выезжал, недавно вот был у меня концерт в Базеле, я там был впервые, с Базельским симфоническим оркестром. Ночь я не спал, как обычно после концертов,  взял бумажку и стал считать, сколько же оркестров, с которыми я хотя бы одну программу в жизни сделал. Выяснилось, что  Базельский был семьдесят третьим оркестром. После этого у меня было еще три новых оркестра. Гданськ, Польша, Амстердамское радио, и еще один - в общем, 76 оркестров. Сейчас у меня весной будет концерт в Мантхайме, но там я уже был, а вот потом в Люцерне, где я еще не был. И Люксембургский симфонический, еще два новых оркестра.
Д.И.: Что будете играть?

Р.К.: Где что. Вот сейчас будет симфония Чайковского «Манфред» и первый скрипичный концерт Шостаковича. Программу они предлагают, как правило.
Д.И.: Вас зовут на программу?
Р.К.: Да, и это так же было до Боннского оркестра.
Д.И.: Когда приглашают, это, обычно, все-таки с русским оттенком программа?

Р.К.:
Абсолютно не обязательно. В Люцерне будет интересный концерт,  хорошая идея - они решили помирить, виртуально помирить, Мендельсона и Вагнера. Это композиторы, которые не были личными врагами, но они были абсолютные антиподы.
Д.И.: Музыкальные.
Р.К.: Нет, нет, человеческие. Вагнер был отъявленный негодяй, антисемит страшный. И никогда в одном концерте их музыку невозможно было исполнять. А они решились и предложили такой…

Ю.В.:
Толерантный концерт.
Р.К.: Да, в первом отделении Мендельсон, 5-я симфония, во втором – Вагнер, из «Парсифаля» и т.д.
В Бонне я записал все 15 симфоний Шостаковича. Поставил там много:  «Пиковую Даму» в опере, «Евгения Онегина», «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского. Помимо «Отелло», «Фиделио»…
Ю.В.: Роман Исаакович, а мы вот с Вами говорили о разности нашей и западной публики и Вы высказали такую мысль, что у нас публика идет на исполнителя, а на Западе – на музыку.
Р.К.: На Западе – на музыку.

Д.И.:
Но на исполнителей там тоже ходят, на то и звезды.
Р.К.: Идут на исполнителей, если это Майкл Джексон или Мстислав Ростропович, но это бывает там нечасто.Их мало, и это бывает там раз в сезон. А вот регулярный абонемент - это более распространенная вещь.
Д.И.: У нас тоже - была, по крайней мере. Я в детстве покупал абонементы.
Р.К.: Ну, было такое, было.
Д.И.: Как я на баршаевский концерт попал: у меня был выбор – Кремер или Баршай. Я выбрал совершенно сознательно, мне было 13 лет, я и понимал, на что я хочу ходить.
Р.К.: И вот там господин Мюллер, который купил абонемент, он знает, что он 4 апреля с женой будет слушать 9-ю симфонию Брукнера.  А кто там дирижирует, не так важно: «О, кстати, тоже хорошо». Главное, что он идет слушать 9-ю симфонию Брукнера или он идет слушать 7-ю симфонию Шостаковича. У нас наша публика, они в афише смотрят только «Кто?». А что там играют вот таким мелким шрифтиком написано. «А,  симфония Моцарта,  ну ладно».
Д.И.: А как интерпретировать такую разницу?

Р.К.:
Я эту разницу обнаружил, и нигде больше об этом не слышал. Считаю, что должен лицензию на это получить. Все музыканты рассказывают, какая разница между публикой: что там такая публика, тут такая, что тут добросердечная, там холодная, там горячая, тут образованная, тут необразованная. Это неправда. То есть, это правда, может быть, но главное различие вот такое. Почему это сложилось? Это от уровня культуры, наверное.
Д.И.: То есть, они больше подготовлены.

Р.К.:
  Для них слушать музыку привычно, они все музицируют дома, не все, но очень многие, или их родители.
Д.И.: Дедушки, бабушки наши тоже музицируют.

Р.К.
: Один из ста, а там - пятьдесят из ста. На чем-нибудь, как-нибудь, если не сам, то родители и т.д.
Д.И.: Немцы – да. Французы меньше, а американцы – точно нет.

Р.К.:
Ну, причем тут американцы, вообще? Когда мы говорим о музыке, то давайте забудем про американцев.
Д.И.: Но это самый большой рынок - 400 концертных площадок для симфонических оркестров. Четыреста! Больше, чем во всей Европе, вместе взятой.
Р.К.: Это все понятно, но почему, для чего? Какие там симфонические оркестры, сколько их - Пять, шесть, остальное… Да, там самые лучшие оркестры. Шесть, семь, о’кей. Самые великие оркестры. Но в Европе пойти на концерт - это не попить шампанского в перерыве, это не рассказать завтра соседям, что я был на концерте, это не увидеть исполнителя, это, ну, как люди в церковь ходят.
 
Ю.В.: Это традиция?
Р.К.: Это «надо пойти». Иду я как-то на концерт в Бетховен-холл, в Бонне,  не я дирижирую, дирижирует приглашенный дирижер, и я иду слушать. Я в хорошем настроении, равняется со мной автомобиль, опускается стекло: «Герр Хофман!» Женщина,  глава социал-демократической фракции в городском совете, политик. «Вы на концерт?», я говорю: «Конечно на концерт». Она говорит: «Я так переживаю. Первый валторнист же заболел, и первую валторну будет играть третий валторнист с одной репетиции!» Я ее успокоил: «Третий валторнист, он замечательный, посильнее первого, не волнуйтесь». И она поехала вперед.
Ну, теперь давайте спроецируем эту ситуацию на город Киев или на другие города…
Д.И.: Я не думаю, что эта чиновница  такая уж рядовая. В Москве тоже, наверняка, есть люди, которые знают, кто болеет в оркестре, чем-то интересуются. Я знаю  людей, которые самые что ни на есть настоящие меломаны, ездят постоянно в Германию на фестивали, слушают...

Р.К.: В Киеве издается «Комментарий», газета такая. Я был во Львове, дирижировал, ровно год назад. В гостинице я читаю все, что попадается,  взял один журнал, и читаю все, вплоть до тиража и кто ответственный за выпуск. В конце  - программа театральная: что, где, концерты, театр оперы и балета им. Шевченко… Это издание двуязычное, английское и украинское - с двух сторон. И читаю: «Опера Пуччини «Туга».
Ю.В.: Это в смысле «Тоска»? Серьезно?
Р.К.:У меня есть экземпляр. Я думаю, ну хорошо, в англоязычной редакции  точно есть люди, которые в школе учились. Перевернул, читаю на английском: «Puccini «Melancholy». Я нашел там телефон редакции, звоню: «А можно поговорить с главным редактором?» А они: «А ее нет. А в чем дело?». Попросил соединить с отделом культуры. Соединили, женский голос. Я рассказываю ей, она: «Не может быть!». Я говорю ей: «Вы редактор отдела культуры? Посмотрите». Она так хохотала, сказала, что это компьютерный перевод. Я говорю: «Хорошо, но потом это кто-то читает, или у вас компьютер прямо  все и печатает, и проверяет, и верстает? Кто-то же это должен прочитать?» Она говорит: «Ну, я этим девочкам врежу!» И она мне говорит: «Спасибо за звонок, Роман Исаакович!» Я спрашиваю: «Откуда вы знаете, как меня зовут?» Она говорит: «А я пела в хоре «Щедрик»». Это хор, который моя жена создала. Ну, видите, бывают такие совпадения. Но это ужасно смешно.

Д.И.:
Да, это смешно, правда. Русская культура, в принципе, не музыкальная - это во вторую очередь, - а скорее литературная, в отличие от немецкой культуры. У нас главные имена в культуре, все-таки это поэты и писатели, а в германской культуре и композиторы тоже. А чего не хватает в киевской музыкальной жизни?
Р.К.: Много провинциализма. Низкий уровень основных исполнительских коллективов. Абсолютное отсутствие интереса к музыкальной жизни, в отличие от Москвы. Если ваши «сильные мира сего», ходят на концерты, ничего не разумея в этом, но им соседи по даче рассказали, что это важно для паблисити, для имиджа, надо появиться. И человек, сцепив зубы, идет в Большой зал Консерватории, на Спивакова, допустим.
Д.И.: Спиваков, это как Паваротти какой-нибудь, это шоу-бизнес. На него все ходят, даже домохозяйки, это какая-то другая история.
Р.К.: Но они идут в Большой зал Консерватории.
Д.И.: Башмет, Спиваков - это телевизор.
Р.К.: Но они идут не в ночной клуб... У меня на Украине нет симфонического оркестра, у меня на Украине нет оперного театра.
Д.И.: Как нет театра?
Р.К.: У меня нет.  В то  же время я первый и единственный дирижер в Советском Союзе, которого пригласили руководить Западноевропейским оперным театром. Рождественский уже давно руководил Стокгольмским симфоническим оркестром. Лазарев руководил в Дуйсбурге, я помню, маленький оркестр, но все-таки. Сейчас есть, сейчас это уже не фокус. В Лондоне сейчас  работает Юровский.
Д.И.: Да, точно, Юровский. Молодой парень, лет 35, говорят, очень интеллигентный, очень хороший. Мартынова недавно в Лондоне ставил.
Р.К.: Родом из Киева. У него бабушка здесь живет.

Д.И.:
Вот это очень интересно. Его вообще очень хвалят. Я не слышал, послушаю сейчас Мартыновскую запись.
Р.К.: А вот Оперный театр вручить украинцу…
Д.И.: А кто руководит Оперным театром здесь?
Р.К.: Здесь? Главный дирижер? Кожухарь.
На Украине я могу дирижировать любым оркестром, но у меня своего оркестра нет. Это не беда для меня, я имею, что делать. Абсолютно. Но я бы мог сделать на Украине оркестр симфонический такого класса, который был у меня в Германии. Есть категории оркестровые: А,В и С. Причем, каждая категория еще имеет градации А-1 А-2, В-1 и т.д. Боннский оркестр это А-1, их 13, по-моему или 12. Можно создать здесь не хуже, потому что талантливых ребят  не меряно. Не меряно. По сравнению с тем, что там происходит в вузах, у нас потенциал на огромной высоте.
Д.И.: То есть, с вузами у нас все хорошо. Или со студентами?
Р.К.: С ребятами хорошо, как их учат - это другой вопрос. Педагогов хороших уже нет у нас – уехали. Но ребята!.. Я руководил студенческим оркестром Киевской консерватории с 1980 года до 2000-го, до того, как я в Бонн  уехал. Двадцать три года, это мировой рекорд, никто со студентами столько не выдерживал до меня. Рахлин руководил, Турчак руководил, Тольба руководил. Они все - год, два, три и бросают это дело, я руководил 23 года.  Через мои руки прошла масса поколений. Они все год играют в Филармонии, в оркестре. Из них можно сделать все, что хочешь. Я думаю, что это проблема для Украины, не для меня, потому что, если бы я взял здесь какой-то оркестр, я бы жизнь положил на это. 
Много провинциальности. На филармонической афише можно увидеть, например, «Чарівна гітара», абонемент. Это такой клуб. Почему? Я спрашиваю у директора филармонии: «Дмитро Иванович, почему такая афиша? Почему не написано «Чарівна скрипка» на концерте того же Кремера - давайте писать. Или «Чарівний рояль»? Достаточно написать, что это гитарист Иванов. Достаточно».
А он в ответ: « Ну, понимаете…»
Или афиша, вот вчера только сняли, был концерт ансамбля Катаровича покойного, «Киевские солисты». Афиша - что-то вроде «Дитячі мрії в музиці», какая-то слюнявая такая...
В Филармонии осветитель, обязанность которого прийти, включить свет, выключить,  называется «художник по свету» - славный парень, который перед каждым концертом подходит ко мне и спрашивает: «Роман Исаакович, как будем светить?» А администрация филармонии просит его высвечивать дирижера, высвечивать, когда выходят солисты, подкрашивать цветным задник филармонический. Я ему говорю: «…это концертный зал, это не театр, ко мне больше не подходи, Саша, милый. Полный свет в зале – концерт, все люстры в зале горят». «Ну, хотя бы, когда вы кланяетесь?» Я говорю: «Убью».

Д.И.:
Но, это же художник, ему нужно выразиться.
Р.К.: Говорю: «Убью». И они повесили на прекрасный зал, на балконы снаружи черные юпитеры, как в театре. Зайдете на концерты, там эта иллюминация. Я им говорю - директору, худруку: «Это у вас клуб, понимаете?»
«Ну, Роман, ну что вы прямо такой максималист».
Ю.В.: А в оперном театре подстрочный перевод на украинский идет на экране, бегущей строкой.

Р.К.:
Это другая тема. Обязательно, во всех европейских театрах есть эта строка. Если опера, например, на итальянском языке - а там идут только на языке оригинала все оперы.
Ю.В.: Ну, у нас сейчас тоже.

Р.К.:
У меня в Бонне шла «Пиковая дама», и Герман никак не мог спеть по-русски, он, бедный пел: «Ах, Томский, ты меня не монипаешь». И никак он не мог переставить эти слоги. Ну, вот, хоть убей. Все оперы идут на языке оригинала. Другое дело, что с первого ряда неудобно следить за бегущей строкой, да и вообще мне это ужасно не нравится.
Д.И.: А кто ходит на концерты, на оперы в Киеве?
Р.К.: У нас был концерт, предыдущий, 26 декабря. Первого декабря уже не было билетов.

Д.И.:
А зал большой?

Р.К.:
Нет. По-моему 600 мест.
Д.И.: Большой.
Р.К.: Для камерного оркестра достаточный, для симфонического – нет.
Д.И.: А сколько стоит билет в Киеве?
Р.К.: Разные цены бывают, в зависимости от артиста. На наши концерты довольно дорогие билеты - от тридцати до ста гривен.
Ю.В.: Все равно с Большим театром не сравнить.
Р.К.: С Россией, с Москвой сравнивать не стоит, но для Киева это довольно дорого.
Д.И.: А вот афиши висят «Depeche Mode», мировое турне - и в Киеве, значит, люди платят за концерты?

Р.К.:
Да, Маккартни был, и Том Джонс, и то, и се… Ну да, но это другое.
Д.И.: Ну, все равно, люди платят за что-то.
Р.К.: Но за симфонический концерт сто гривен, это дорого.

Д.И.:
Но хорошие концерты здесь бывают? Хорошие исполнители?
Р.К.:  Конечно, бывают.  Бывают изредка. Давно уже, десять лет назад,   я сделал свой фестиваль. Он назывался «Роман Кофман и его друзья». Мне дали в филармонии десять вечеров в течение сезона, и я позвонил двадцати солистам тогдашнего первого класса, это было, наверное, уже 11 лет назад, имея в виду, что половина из них занята, половина нет,  половина уже распланировала год, половина уже меня забыли. Но согласились все двадцать человек, и мне пришлось по два солиста в один концерт растыкать.  Тогда это был звездный фестиваль, потому что  приехал Крайнев, Николай Петров, Алексей Любимов,  Гидон Кремер, Вадим Репин, Борис Пергаменщиков, Наталья Гутман -  в общем, такое было, бум большой. Все согласились играть без гонорара. Я послал директора искать деньги для этого. Мне нужно было 25 тысяч долларов на билеты и гостиницы. Украинские фирмы и картели, компании, заводы и пароходы даль 0 рублей, 0 копеек. И все это висело, когда мне позвонила одна дама из Чикаго, украинка, которая родилась уже там, она была на моем концерте в Чикаго. Она в комитете  «Киев и Чикаго - города-побратимы», и она позвонила: «Я чула, що у вас нема грошей, запишіть два телефона», я записал, и на фестиваль дали деньги «Макдональдс-Украина» и «Кока-кола-Украина»
.
Д.И.: Ну, нормально. Нормальные фирмы для фестиваля.

Р.К.:
Хотелось бы сделать еще. У меня появилась масса новых за это время людей, особенно в оперном мире. Но, ходить, просить деньги…
Д.И.: А сейчас, если бы вы делали фестиваль, кого бы вы позвали?
Р.К.: Кого бы я позвал? Может быть кого-то из тех, кто был, кого-то из тех людей. Во-первых, я бы сделал в ряду этих, четыре авторских концерта. С Софьей Губайдулиной, Гией Канчели, Арво Пяртом, Альфреда Шнитке и Кшиштофа Пендерецкого. Только четыре, а пятый было бы очень круто. А из исполнителей я бы позвал  двух певцов, с которыми играл в Дании, в Копенгагене такой «Вагнер-Гала» (вы знаете, что вагнеровские певцы это особая специальность) - такой знаменитый тенор вагнеровский, Стив Андерсон, и вагнеровское сопрано из Швеции - совершенно убийственные певцы, потрясающие. Я спросил у них: «Вы в Украину поехали бы?» «Ой, мы никогда там не пели, с удовольствием». Я говорю: «Но Украина платит так, чтобы только не умерли с голоду в Киеве». «Ничего, ничего, с Вами - в любой точке земного шара». Но самолет надо оплатить, отель надо оплатить за три дня, кормить. Какие-то деньги, чтобы не стыдно было, хоть по тысяче долларов надо дать на карманные расходы… У Филармонии нет. Это была бы бомба абсолютная здесь. Есть люди такого, высшего класса, которые бы приехали, конечно.
Д.И.: Спасибо большое. 
Обсудить
Добавить комментарий
Комментарии (0)