Музыка, которой еще нет

Олеся Найдюк о статусе украинской академической музыки и о проблемах "филармонической афиши"

Признаться, эта статья поначалу писалась по заказу одного немецкого журнала. В Берлине интересовались современной музыкальной ситуацией в Украине и статусом серьезной музыки. В процессе переписки с редактором выяснилось: термин «академическая музыка» не годится - немцы не понимают, что это значит.

И в самом деле, что это значит? В традиционном представлении это «серьезная» музыка, которая звучит в филармонии. Но не вся «серьезная» музыка серьезна; и не вся академическая музыка звучит в филармонии. Термин «академическая музыка» известен только в странах постсоветского пространства. В Европе вся профессиональная музыка, независимо от того, написана она в ХVІІ веке или в ХХІ-м, именуется «классической» (в Польше, например, дифференцируют: «muzyka povażna» – вся серьезная музыка, в т.ч. современная, и «muzyka klasyczna» – Моцарт, Бетховен, Чайковский и т.д.). Современной и/или новой у нас, как ни странно, до сих пор называют музыку ХХ века, авангард 1920-1960-х годов. Какая же она новая? И как в таком случае называть новейшие опусы? У киевского композитора Виктории Полевой есть произведение для струнных под названием «Музыка, которой еще нет». И это название приходит на ум  в нашей ситуации.

ХХ век, как стилевой феномен и как мироощущение, в украинскую музыку пришел где-то во второй половине 1950-х, когда в Киеве возникла группа «Украинский авангард» – композиторы Леонид Грабовский, Валентин Сильвестров, Виталий Годзяцкий, Владимир Губа (сегодня их называют «шестидесятниками»). Они работали с «закрытыми» в СССР западноевропейскими музыкальными практиками начала прошлого века (речь, прежде всего, о нововенской школе и технике додекафонии). Центральными в западной системе музыкальных новаций ХХ века являются три вещи: отказ от тональности и переход к 12-тоновому принципу организации звукового материала, эмансипация диссонанса (отсутствие ласкающих слух гармоний) и утверждение кластера (когда звучание достигается путем прикосновения к фортепианной клавиатуре не только пальцев, но и локтей). С одной стороны, дальнейшее развитие украинской музыки происходило с учетом этих моментов (писать так, как раньше, казалось невозможным). Но с другой, музыкальная общественность авангардистов не воспринимала. Само слово «авангард» в Союзе композиторов ассоциировалось с чем-то плохим.
В 1990-х многое изменилось. Один за другим появляются международные музыкальные фестивали: «Киев Музик Фест» и «Музыкальные премьеры сезона», львовские «Контрасты» и альтернативные «Два дня и две ночи новой музыки в Одессе». Они представляли современную украинскую музыку в контексте современной зарубежной. На отечественной сцене появляются интереснейшие персонажи (карнавальной чередой, почти по Андруховичу!): постмодернисты, структуралисты, конструктивисты, классики и неоклассики, фольклористы и неофольклористы, минималисты, электронщики, романтики и постромантики, абсурдисты, пародисты, ересиархи, пожиратели огня, ангелы божьи, черти, ведьмы, пророки… Но для кого и зачем? Фестивали напоминали гетто - здесь собирались композиторы, музыковеды, критики, порой случайно зашедшие (как правило, в первый и последний раз) меломаны. Новый опыт, т.н. «фестивальный», оказался принципиально иным, отличным от опыта филармонических концертов, где и сейчас отдают предпочтение классико-романтической и постромантической музыке. Новая музыка, казалось, все поставила с ног на голову: вместо конкретного музыкального содержания – абстракция, вместо симметричной формы – а-пропорциональность, вместо узнаваемой темы-мелодии – … ее отсутствие. Прибавьте к этому циничное, на первый взгляд, нарушение канонов (отсюда неконцерты и несимфонии Владимира Рунчака), введение немузыкального в музыку (шумы, крики, зажигание спичек и т.д.), «доработку» классиков, пару-тройку иных дерзостей, и в результате эта ваша современная музыка для нашего неподготовленного слушателя – «черт знает что»!
Впрочем, это естественно. Ведь музыкальный ХХ век (и, соответственно, «интонационный словарь эпохи», по Асафьеву) для нас фактически не существовал! А музыка, которая не звучит, – не существует. И Барток, Хиндемит, Мессиан, Шимановский, Сати, Берг, Шнитке (не говоря о радикальных авангардистах – Штокгаузене, Булезе, Ноно, Ксенакисе) редко попадают на украинские филармонические афиши.

Украинская музыка – современная классическая, «серьезная», «академическая», как ее не назови, -  существует в своих фестивальных гетто и лишь изредка выбирается на филармоническую, оперную сцену (там с этим и вовсе сложно). У нас в принципе отсутствует традиция восприятия музыки после Стравинского. Вот почему музыка, написанная двадцать, пятьдесят лет назад кажется нам новой. «Новым» является музыкальный язык, к которому мы не привыкли и не научились его понимать. Интеллигентная публика с привычным почтением относится к Сильвестрову, и с тем большим почтением, что отныне он вернулся к постромантизму и вопреки логике процесса полагает, что музыке некуда идти и она может лишь возвращаться в себя самое и рождаться из самой себя. Он «по-старомодному» мелодичен (его мелодии как будто знакомы – то ли моцартовские, то ли шубертовские…). На его примере можно говорить о музыке интонационной в буквальном смысле слова, т.е. ее легко напеть (а попробуйте напеть Булеза!). Но есть иной тип музыкальной речи: действенный, деловитый, находящийся на грани игровой стихии, при этом отсутствие лирики здесь компенсирует искусная экспрессия. К этому разряду художников, при всем различии индивидуальных авторских стилей, можно отнести Евгения Станковича, Мирослава Скорика, Александра Щетинского, Сергея Пилютикова, Богдана Кривопуста, Любаву Сидоренко, Алексея Войтенко и других. Но большинство этих имен сегодня известны лишь ограниченному кругу «фестивальных завсегдатаев». Украинская филармоническая афиша живет в лучшем случае прошлым веком, даже не вчерашним днем.