115 лет кино

Мы публикуем расшифровку лекции профессора Киевского национального университета театра, кино и телевидения им. И.К. Карпенко-Карого, доктора искусствоведения, академика Академии искусств Украины Вадима Скуратовского, прочитанной 1 сентября 2010 года в Киеве, в Доме ученых в рамках проекта «Публичные лекции «Політ.ua». «Публичные лекции Політ.ua» – дочерний проект «Публичных лекций «Полит.ру». 

В рамках проекта проходят выступления ведущих ученых, экспертов, деятелей культуры России, Украины и других стран. Лекция публикуется в русском переводе и в украинском оригинале.
См. также:
Вадим Скуратовский. Киевская литературная среда 60-х – 70-х годов XX века
Вадим Скуратовский. «Украинский мир был запечатан в чудовищный провинциализм»

Ну, что же, уважаемое общество, как говорил один бандит в фильме «Место встречи изменить нельзя», поговорим о наших скорбных делах.
Речь идет о том, что мы сейчас можем отпраздновать 115-летие так называемого подвижного изображения, которое появилось, откровенно говоря, не летом 1895 года. Появилось оно в некоторых лабораторных экспериментах несколькими годами раньше, но именно летом 1895 года братья Люмьер, инженеры очень высокого класса, обустроили собственно кинематограф в самом точном понимании этого слова. Должен вам сказать, что их фильмы с того времени навсегда остаются в эстетическом и социокультурном сундучке человечества, словом, это драгоценное сокровище. Тарковский говорил, что наилучшие фильмы в мире, разумеется, - это первые кадры, отснятые братьями Люмьер. И вслед за тем, начиная с осени 1895 года, подвижное изображение очень быстро тиражируется и начинает резонировать в полную силу во всем мире, попадает буквально во все европейские города, в конце концов, где-то в 1896-97 годах оно завладевает сначала европейской цивилизацией, потом перебрасывается в обе Америки и, разумеется, в Азию, на Дальний Восток и так далее. К концу XІХ столетия возникают национальные кинематографы. Японский, индийский, другие. Россия интеллигентская и массовая заинтересовалась тем, что мы называем подвижным изображением, в полную силу где-то во второй половине 90-х лет.  Иногда кажется, что это просто счастливая находка, счастливая инициатива высокого класса инженеров, которыми были Люмьеры. Понятно, что они были инженерами не в дипломированном понимании этого слова, тогда дипломированных инженеров вообще мало было в европейской цивилизации, это были люди, способные к той или иной технологической инициативе. Вообще, они были детьми очень опытного гравера, который потом стал ксилографом, это более демократический вариант гравюры, гравюра на дереве. Проходит некоторое время, отец их становится литографом, потом фотографом, а потом фотографией заинтересовались его дети, зарабатывая себе на проживание. И должен вам сказать, что изобрели они кинематограф для того, чтобы эффективно работать в сфере не простой фотографии, а цветной. На это нужны были деньги. Это сейчас вы можете зайти в соответствующий магазин и накупить себе необходимого оборудования, а тогда все надо было сделать собственными руками. Это было чрезвычайно дорого. И они решили заработать деньги своей инженерной инициативой. Так был изобретен кинематограф. Изобрели, заработали много денег и вслед за тем пошли в направлении создания цветной фотографии; между нами говоря, у них это не особенно вышло. Так как тогдашняя химия и соответствующая технология еще не были такого уровня, которого должны были быть. Но знаете, давайте сейчас будем говорить не о Люмьерах, давайте поговорим вообще о подвижном изображении как таковом. Дело в том, что именно тогда, летом 1895 года, в цивилизации утвердилось явление революционного, абсолютно уникального характера. О чем, собственно, речь идет. Мы, люди, как говорил покойный Аристотель, - общественные животные, мы интенсивно общаемся между собой. Как мы общаемся? Или словом, или изображением. Или, разумеется, и словом, и изображением. Мы как-то привыкли к этим самым средствам нашего общения в течение последних нескольких десятков тысяч лет человеческой цивилизации. Где-то на пороге верхнего палеолита у нас уже возникает речевой аппарат, а еще спустя некоторое время в полную силу разворачивается изобразительная деятельность человека. А может, она разворачивалась еще раньше. Ровно сто тысяч лет назад на территории Восточной Африки впервые человек начал украшать свое лицо, как современная, скажем, дама, а теперь и не только дама, при помощи охры. Возникает изображение в очень разных формах. Давайте вспомним наиболее популярный и известный ныне его резонанс – изображение на стенах пещер. То есть слово и изображение. Хорошо, а что же дальше? А дальше, извиняюсь, Сергей Михайлович Эйзенштейн, гениальный теоретик, другого такого не было в XX столетии. Мне хотелось, чтобы вы поняли, что это был один из сильнейших не просто инженеров XX столетия, инженеров человеческих душ, скажем, а прежде всего это был теоретик невероятно глубокий, и теоретик, который невероятно много знал. И вот он, когда начал всерьез работать, где-то с 1932 года, после своего возвращения из эмиграции, он своим студентам обязательно рекомендовал книгу, которую я вам тоже рекомендую, так как это одна из наиумнейших книжек во всем мировом обращении человечества. «Лаокоон или о границах живописи и поэзии» немецкого писателя, философа, на все руки вообще мастера Готхольда Эфраима Лессинга (Gotthold Ephraіm Lessіng), 1760 г. Когда вы будете читать эту книгу, сначала покажется, что это какая-то схоластика, там речь идет о том, что художник не должен в своей изобразительной деятельности воспроизводить время, у него это не выйдет. Он может воспроизводить только пространство, а поэт ни в коей мере не должен особенно опекаться пространством. У него тоже ничего из этого не выйдет. А Эйзенштейн говорил своим студентам в середине 30-х прошлого столетия, что у Лессинга не было того, что есть ныне у человеческой цивилизации. Есть кинематограф. В самом деле, что же такое кинематограф? Итак, литература на полную силу разворачивается в царстве времени. В конце концов, когда она даже очень и очень изобразительна, как, например, Куприн говорил своему великому коллеге Бунину: «Ненавижу, как ты пишешь, у меня от твоей изобразительности в глазах рябит». Но, все-таки, все это условно, это какая-то конвенция. На самом деле, литература разворачивается, прежде всего, во времени. А со второй стороны проблемы мы видим, что как бы пространственные искусства ни воссоздавали время, у них это особенно не выходит. Скажем, скульптор, или маляр, или график фиксирует какую-то маленькую долю времени. И сразу мы берем быка за рога. В 1890-х годах человечество изобрело вдруг коммуникативное средство, которое объединяет время и пространство. Пространство и время. Кто еще это может делать? Честно говоря, никто. Можно говорить о театре, можно говорить о некоторых временных интригах живописи, особенно авангардистской живописи. Давайте припомним кубистов и так далее, но все это что-то не то. На самом деле перед нами то, о чем очень точно сказал Тарковский в период работы над фильмом «Андрей Рублев»: «Человечество с Люмьерами получило матрицу реального времени», ему только надо было прибавить еще «и пространства». Матрицу реального времени и пространства. Пространства и времени.

Теперь, имея новые средства для воспроизведения подвижного изображения, нам не обязательно надо идти в фильмотеку. А в течение XX столетия мы приходили, смотрели первые фильмы Люмьеров - и перед нами вдруг возникал июнь 1985 года под Парижем, где счастливый Огюст Люмьер и его жена кормят маленького ребенка. Казалось, что это мальчик, а на самом деле это была девочка. Перед нами возникает очень точная матрица того времени и пространства. Никакое другое коммуникативное средство не могло соединить одно и второе с таким соответствием и убедительностью. Результат был невероятный. Невероятный результат чрезвычайно высокого класса. Человечество сразу ощутило, что оно заполучило в свои руки особый знаковый инструмент. И этот инструмент оказался очень, как говорят психологи, суггестивным. Человечество сразу, к концу XІХ столетия, влюбилось в кинематограф. Так как, откровенно говоря, он делает то, что, например, литература и живопись делают в режиме распределения семиотической, верней, знаковой работы. Литература при времени, пространственные искусства, как само название указывает, при пространстве, а соединить все это невозможно было. И потому умный Лессинг в 1760-м написал свою невероятно талантливую книгу, но Люмьеры и некоторые другие их современники сделали то, вследствие чего время и пространство были объединены между собой. Это была знаково-семиотическая революция. Семиотика - это наука о знаках. Мы довольно часто будем употреблять это слово. А эта революция случилась вовремя. Почему? Потому что под конец XІХ века цивилизация, прежде всего европейская цивилизация, очень увеличилась в своем информационном объеме. Она вдруг вышла на информационные горизонты, о которых раньше человечество даже не могло думать. Итак, где-то начиная с XІХ столетия, человеческий глаз уже практически мог увидеть всю планету от Южного до Северного полюса и наоборот. Где-то лет через десять Пири (Robert Edwіn Peary) открыл Северный полюс, а Амундсен (Roald Engelbregt Gravnіng Amundsen) попал на Южный полюс, но в принципе в ту эпоху человечество увидело очень много. Оно узнало очень много. Более того, оно много постигло во времени. Где-то к концу XІХ столетия возникает сумма, прежде всего, европейских знаний о прошлом. Скажем, Дальнего, Ближнего Востока, того мира, о котором раньше знали лишь из Библии. Но затем уже узнали контекстуально, возникают науки - египтология, ассириология, возникает еще несколько десятков очень специальных наук, в состав которых входит фактология прошлых уже не столетий, а тысячелетий. Вслед за тем расширяется кругозор в области естественных наук, в области наук обществоведческих, словом, человечество будто получает огромную библиотеку знаний, а это надо каким-то образом фиксировать. Среди прочего, это надо увидеть. А человечество, оно, знаете, не очень-то видело в течении XІХ столетия. Понятно, была живопись, но живопись была доступна только элите. Понятно, была гравюра, гравюра - это тоже что-то очень дорогое. Какие изображения были?  Была литография, так называемая гравюра для бедных, появилась фотография. Причем первые усилия в направлении создания фотографии сделали французы Дагерр (Louіs Jacques Mandé Daguerre) и Ньепс (Nіcephore Nіepce). Первые шаги они сделали где-то в конце XVІІІ столетия, а уже где-то в 1820-х годах – первую фотографию. Понятно, что было очень сложно ставить специальный аппарат, который очень долго смотрел на тот или иной объект, но вслед за тем довольно убедительно фиксировал. Одна из первых фотографий этих самых господ – фотография Папы Римского, верней, не просто Папы Римского, а гравюры, на которой был изображен, кажется, Пий ІX. Ему прислали эту самую фотографию, и он очень обрадовался, сказал, что это что-то невероятное, и даже написал на латыни оду в честь создания фотографии. А уже в 1839-м году фотография была размножена в виде специальных ее вариантов под названием дагерротипы. Надо было невозмутимо сидеть 40 минут перед аппаратом - и вслед за тем возникали очень интересные тогдашние портреты. В течение 40-х годов один умный англичанин Талбот (Wіllіam Henry Fox Talbot), работая над химией фотографии, сделал то, что, собственно, является основой современной фотографии. Уже можно было и тиражировать фотографию, а так называемый дагерротип нельзя  было тиражировать. Он однократный. И отец Люмьеров занимался сначала гравюрой, потом более дешевым вариантом гравюры – ксилографией, гравюрой на дереве. Потом - литографией, фактически гравюрой на камне, потом занимался фотографией, сначала дагерротипией, потом собственно фотографией, а уже сыновья его сделали эту фотографию подвижной. И в этом самом жесте соответствующим образом были объединены пространство и время. Вследствие появления этого коммуникативного средства информационные возможности человечества чрезвычайно изменились и сместились. Скажем, массовый человек хотел знать, как живет элита, там, наверху. Под конец XІХ столетия вся Русская империя смотрит на коронацию (довольно трагическое событие) Романова, Николая ІІ весной 1896 года в Москве. Вслед за тем, те или другие дворовые ритуалы на Западе, потом на Востоке. Вот репертуар тогдашних первых фильмов: охота на тигров в Бенгалии, Дерби, соответствующие кавалерийские соревнования, конные соревнования в Англии. Вслед за тем - исландские пейзажи и гейзеры, которые взрываются. Потом Атлантический океан, который живет своей напряженной жизнью, не так, как он живет на фотографии, он аутентичен; должен вам сказать, что сразу европейское общество и на высоких уровнях, и где-то там внизу влюбилось в кинематограф. Вот Лев Николаевич Толстой, он вообще ненавидел любую технологию. Он довольно прямо написал в 1901 году после промышленной выставки в Москве: «Да пропади они пропадом, эти моторы». Но когда ему была нужна эта технология, он ее оценил, он одним из первых в России засел вместе со своей семьей за печатную машинку. Понятно, прежде всего, это делали жена и дочери, но он был одним из первых. Он очень заинтересовался звукозаписью - и соответствующим образом был записан толстовский голос на тогдашний граммофон. Вслед за тем, он одним из первых сел на велосипед. Но особое увлечение у него вызывает именно кинематограф. Толстой сказал: «Кинематограф открыл тайну движения, и это великое». Заметьте, он в своих произведениях много внимания уделял тому, как двигается человек. Как там говорят в Анне Карениной, «Вы в залу входите, танцуя», что стало потом эпиграфом к популярному московскому балету 70-х, 80-х годов теперь уже прошлого столетия. Но самое главное в другом – он понял, что кино имеет свое особое будущее. Кино было немым, и он его назвал «великий немой», хотя некоторые историки спорят, говорят, кто-то другой назвал, может, кого-то и повторил Лев Николаевич. Он заинтересовался кинематографом, но кинематографом заинтересовались и крестьяне из его Ясной Поляны. Почему это очень интересно человеку? Повторяю, когда мы получаем словесную информацию - или устную, или письменную печатную, или в литературном виде, или во внелитературном документальном виде, или в бытовом, или в обрядовом - мы все-таки имеем информацию, которая разворачивается единственно в пространстве. Писатель говорит «она красавица», но кто его знает, может, она красавица, а может, не красавица. Но, как сказал большой датский мыслитель Кьеркегор (Soren Kіerkegaard): «Время – течение языка, язык – течение времени». А с другой стороны – пространственные искусства. Иногда были очень талантливые художники, которые почти совершенно воссоздавали движение в своих работах. Скажем, блестящая композиция французского художника Ватто (Antoіne Watteau) начала XVІІІ столетия «Поездка на остров любви», идут кавалеры с соответствующей целью со своими дамами вглубь этого острова, и там возникает какой-то такой балет этой группы изысканных молодых людей. Такое впечатление, что мы видим подвижное изображение, но на самом деле все это не двигается. Я вам скажу, для того, чтобы вы поняли, что состоялось 115 лет назад и как увлекается человек, человеческое сознание всех видов и всех направлений, начиная с ребенка и заканчивая лауреатом Нобелевской премии, или писателем, который отказался от Нобелевской премии, я о Льве Толстом. Где-то в 70-х годах в Львове в Галерее Искусств, между нами говоря, эта самая галерея была коллекцией митрополита Андрея Шептицкого, выставлялись картины разного направления, разного уровня, но в одном зале этой галереи висел один очень ординарный горный пейзаж. Ординарный, а на нем был нарисован почти ремесленными средствами замок, но на этом замке была белая башня, а в эту башню были вмонтированы часы, реальные часы. И они шли в реальном времени. И понимаете, блестящие барочные, блестящие предбарочные, послебарочные, классицистические композиции в той самой галерее, теперь она, наверно, организована особым образом, если не разворовали, извините, но самое главное другое - что публика почему-то останавливалась именно возле этого наивного горного пейзажа. Так как там были объединены пространство, вполне реальный, списанный с какого-то реального пейзаж, с реальным временем – матрица живого времени и пространства. Кино. Кинематограф, только созданный, повторяю, такими особыми ремесленными, немного авантюристическими средствами: часы, вмонтированные в башню. И вот этот самый, условно говоря, пейзаж в широком понимании, был вмонтирован в европейскую цивилизацию в XІХ столетии. И под конец XІХ, в начале XX столетия миллионы уже пересмотрели подвижное изображение и в европейском, и неевропейском мире. Возникают уже даже те или иные национальные школы, которые пользуются новым коммуникативным средством в направлении своих национальных традиций. Японцы создали кинотеатры из своих традиционных театров, которые существовали там в течение сотен и сотен лет. Публика будто приходила в тот же традиционный театр, но видела что-то другое. На экране. То же самое происходило в Индии. Об этом чуть позже поговорим, но самое главное в другом.

Главнее то, что цивилизация вдруг получила в свои руки невероятного могущества инструмент. Знаете, где-то в 21-м году В.И. Ульянов-Ленин говорил о том, что кино – это самое главное для нас искусство. На московском Доме Кино это все написано. Куросава, покойный японский режиссер, как большинство режиссеров, он был левым, когда подошел с коллегами во время съемок своего советско-японского фильма на Далеком Востоке, спросил: «Что это такое?» Ему сказали, что это цитата из Ленина. Он, благоговея, сказал: «Я всегда к нему относился как к гению». Рядом был Михалков-Кончаловский, который что-то нехорошо сказал о Ленине, что имел он в виду пропаганду, и так далее, а свита Куросавы сделала, смотря на Кончаловского, вот так: дескать, молчи. Но Ленин здесь, видите, вел в самом деле вперед. Так как он был политиком, который стремился прежде всего к массовому влиянию. Он первым в Европе понял значение многотиражной печати, вслед за тем - многотиражной малогабаритной литературы, грамзаписи, так называемой монументальной пропаганды и в конце концов, кинематографа и, не поверите, он перед своим безумием 23-го года успел заинтересоваться телевидением. Это не потому, что он так любил кино, как нам вбивали в голову в течении столетия коммунистического режима – он осознал внушаемость кинематографа, но, разумеется, эту самую внушаемость осознали другие господа, как в коммерческом, так и в некоммерческом направлении.1900-е, 1910-е года – это пора кинематографа во всей Европе. Вслед за собственно документальным кинематографом или прадокументальным, которым был кинематограф братьев Люмьеров, возникает игровой кинематограф. Историки кино, когда начинают говорить о нем, прежде всего, имеют в виду историю художественного кинематографа, но здесь приходится говорить о кинематографе вообще. Тогдашний человек с интересом смотрел наивные игровые кинопостановки, но также с еще большим интересом он вообще смотрел это подвижное изображение. И никакая литература, никакие пространственные искусства здесь не могли быть конкурентами. Кроме того, еще одно обстоятельство: видите ли, под конец XІХ столетия по всей Европе возникает так называемый большой капиталистический город. Что это означает? Это, прежде всего, означает, что миллионы крестьян из своего сельского пространства попали в город. Понятно, там их старая патриархальная культура, прежде всего, фольклор, бытовые искусства уже не работают, так как условия городского существования совсем другие. Возникает многотиражная литература, так называемая лубочная литература, но все равно, не так уже и много людей ее читали, так как надо было иметь определенный досуг для того, чтобы научиться читать. А литература аутентичная, высокая, существовала где-то вне границ массового человека. Знаете, в Москве, в 1880-х годах газета «Слово» напечатала повесть под названием «Пиковая дама». Повесть начиналась со слов «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». И дальше вплоть до того, что Герман сидит в сумасшедшем доме. Ахматова говорила, что это красивейший текст во всей истории русского языка, но, оказывается, ни издатели этой газеты, ни эти самые несчастные журналисты не знали, что какой-то сударь принес пушкинский текст, который он написал от руки, и это было напечатано. Зенит тогдашнего плагиата, а с другой стороны, пусть это будет для вас причиной понимания того, что литература была довольно недосягаемой для людей того времени. И вот вдруг возникают кинозалы в России - сначала в больших городах, а дальше уже и в меньших, а дальше и в сельской местности. Они очень и очень активно посещаются. Я могу понять этих людей. Припомните вашу первую встречу с подвижным изображением. Оно не могло не произвести на вас особого впечатления. Может, вы уже то поколение, которое привыкло к этому изображению с помощью телевидения, но я припоминаю интерес к этому самому изображению, скажем, в 40-х, 50-х годах – кино было в центре интересов массового человека.
Вот так, 115 лет тому назад, возникает кинематограф. Ну, а дальше начинается его эстетичное осваивание. Видите ли, мы настолько привыкли к какому-то благоустроенному кинематографическому процессу, что нам кажется, будто так было всегда. Ни в коей мере. В Америке кинематограф появляется где-то в конце 90-х лет XІХ века, в 1900-е, 1910-е года. О так называемых сценариях, о литературной программе этого зрелища не было и речи. Так, как Бог послал, так и снимали. Лишь Гриффит, был такой автор в кино, догадался в конце 1900-х лет идти по определенной литературной программе. Он в течение нескольких лет снял 300 произведений. Американской литературы, европейской, всей мировой литературы. Это было наивно, но это была лаборатория аутентичного кино. И вслед за тем эта лаборатория вдруг взрывается эстетической революцией. Гриффит - автор аутентичного настоящего, то есть монтажного кино. 
Что такое монтаж? Разные по смыслу куски пленки склеиваются один с другим и вдруг дают совершенно другой, неожиданный, содержательный эффект, не похожий на то, что было на пленке раньше. Был такой Мельес (фр. Marіes-Georges-Jean Mélіès), французский актер варьете и деловой человек в сфере варьете, он очень заинтересовался кинематографом сразу после изобретения Люмьеров, раздобыл где-то киноаппарат и кинопроектор и, работая с изображением, как-то натолкнулся на то, что идет обычный театр по парижской улице, а потом соскочила пленка и сразу на месте театра появляются похоронные дроги, это стало причиной довольно комического эффекта. Он задумался над этим, начал очень мастерски объединять разные по смыслу куски пленки и сделал свой вариант монтажного кино, которое вплотную приближалось к цирку. Более того, он просто старался достичь цепных эффектов, прийти из цирка, из низовых уровней тогдашнего театра в направлении кинематографа. И один из его фильмов посмотрел вместе со своими родителями семилетний посетитель Парижа Сережа Эйзенштейн, он до конца жизни говорил так: «Гениальный Мельес!» Мельес учил его монтажу - вместе, конечно, с Гриффитом. Должен вам сказать, что и эпоха относилась к кинематографу как к игрушке. Никто как-то не задумывался над тем, что может быть серьезный эстетический эффект от этого зрелища. Пусть это будет продолжением цирка, продолжением варьете, продолжением низовых вариантов театра. Скажем, акробат в цирке, где-то после второй мировой войны в советском цирке акробат делал тройное сальто - и вслед за тем шел за кулисы, так как казалось, что это предел возможностей циркового актера. Потом уже студенты или ученики цирковых училищ умели это делать. Но это же тройное сальто. Ну, а на экране Мельеса при помощи монтажа акробат, например, делает 30 сальто. Интересно? Понятно, интересно. Вслед за тем с помощью монтажа можно полететь на Луну, можно спуститься куда-то под воду.
 
Я повел одного серьезного господина на мельесовский фильм, он сказал: «Какая это глупость, на что человечество теряло время!» Но на самом деле здесь человечество не теряло время. Эйзенштейн посмотрел на изображение, Эйзенштейн позднее посмотрел Гриффита - вот так и возник уже образцовый его монтаж, начиная со знаменитейшего фильма «Броненосец Потемкин», 1925 года. Видите ли, когда-то один вгиковский студент, местный, настолько не любил все советское, что говорил: «Все эти Эйзенштейны, Козинцевы, Трауберги, Довженки - это сталинские лакеи, ничего не хочу смотреть». Коллеги мои говорят: «Ну посмотри, все-таки "Броненосец Потемкин"». Представляете, учиться во ВГИКе и не посмотреть «Броненосца Потемкина»? Повели мы его на «Броненосца Потемкина» где-то в начале 70-х в Дом Кино, он выходит и говорит: «Подумаешь, шедевр! Азбука монтажа». Я был потрясен. Так как «Броненосец Потемкин» - это и есть некое создание этой самой азбуки. Это букварь монтажа, созданный на основе предыдущих усилий Мельеса и упомянутого Гриффита. 
Мельес позднее был вытеснен уже индустриальным французским кино, и его любители увидели его лишь где-то в середине 30-х лет, он стоял возле вокзала Дю Гар (фр. Gare du Nord) и продавал детские игрушки. По-моему, гениальный сюжет. Гриффит, тот понемногу спивался, и в конце были периоды, когда он работал швейцаром в одном из голливудских ресторанов, так как, опять-таки, индустриальный способ создания кинематографа выталкивал этих самых гениев за свои границы. О драмах Эйзенштейна, может, когда-то, в другой раз. Здесь самое главное другое, в 1900-х, 1910-х, 1920-х годах вдруг сильнейшие из кинематографических интеллектуалов поняли, что киноизображение должно ссылаться на наиболее авторитетную традицию в той или иной национальной культуре. Вот, скажем, что наиболее авторитетное в американской цивилизации? Ну, конечно, Библия. Именно Библия. Вот так и был создан фильм «Нетерпимость», который начинает определенные сюжеты человеческого присутствия на Земле именно с библейских сюжетов, а заканчивает XX столетием. Это удивительное кино по своему могуществу. Теперь вы его можете посмотреть, разумеется, не только в фильмотеке. Что такое французская культура? Она ориентируется на каких-то своих уровнях на низовой театр, на те самые стихии народной культуры, которые когда-то дали Рабле (фр. François Rabelais) традицию так называемых жонглеров, циркачей XІІ столетия. Словом, что делает кинематограф с самого начала? Он воссоздает традицию в лице усилий упомянутого Мельеса. А с другой стороны, французская культура – это очень почтенная, городская, в хорошем значении бюргерская культура, которая любит конкретную фиксацию мира. В этом направлении работали Люмьеры, которые и воссоздавали реалистически, позитивистски этот самый мир. Он выглядел, как в доброкачественных буржуазных бюргерских семейных альбомах. Германия. Что такое Германия? В Германии когда-то процветал романтизм и, начиная с 10-х годов, в течении 20-х процветает немецкий так называемый новый романтизм, частично это и импрессионизм. И обратите внимание, почти все эти сюжеты связаны с эпохой, с семантиками, т.е.  с содержанием немецкого романтизма, даже с костюмами, декорациями и так далее. Прежде всего, это гениальное кино 1918-го или 1919-го года «Кабинет доктора Калигари», это один из самых парадоксальных фильмов в мировом кино, который вдруг подсказал художникам, что перед ними искусство - и искусство очень высокого класса. А, скажем, патриархальная крестьянско-бюргерская Скандинавия. Что там самое главное – патриархальный пафос, вот есть дворянин, есть крестьянин, есть городской житель, который помнит о своем или дворянском, или крестьянском происхождении, возникает соответствующим образом такой же театр, возникает такая литература. Припомним скандинавский театр, скандинавский роман конца XІХ столетия, новый мир просто онемел от удивления, наблюдая шведские, норвежские и датские феномены. Что сделала Швеция кинематографическая в 1920-х годах? Она все спокойно и убедительно и очень красиво экранизировала. А это уже детство Бергмана, который потом продолжил эту традицию в 40-х, 80-х годах. В конце концов, то же самое надлежит сказать о русском кино 1900-х лет. Что было наиболее массовым сюжетом наиболее массовой городской жизни? Прежде всего, романс. Романс, записанный на пластинку, а, кроме того, все-таки в 1900-х годах город, даже пролетарский его фрагмент, начал читать классическую литературу, по крайней мере, то, что было им доступно. И вот Россия в течение 1900-х, 1910-х лет экранизировала фактически все романсы. «Позабудь про камин, в нем погасли огни». И вслед за тем экранизировала всю русскую классику. В фильме, вокруг которого ведутся разные споры, но там есть и красивые моменты, там герои, потенциально белоэмигрантские кинематографические герои, где-то в Крыму, вспоминают прошлое и говорят: «Как хорошо тогда было! Помните, как мы зимой ..., что мы тогда снимали? А, вспомнил - "Войну и мир"». В 1912 году к столетию Отечественной войны 1812-го года был снят фильм под названием «Война и мир», где впервые в мире состоялась на экране атака кавалерии, но по снеговому полю. Это было очень эффектно. Впоследствии кинематографисты не всегда решались на такое. Хотели экранизировать «Севастопольские рассказы» Толстого, но вместо этого сняли исторический макрофильм, посвященный севастопольской обороне, а под конец этого фильма, где-то именно тогда, в начале 1910-х, сняли последних участников этой самой обороны. Конечно, мы можем сейчас включить свое видео и увидеть этих самых дедов, которые стоят со своими медальками, и «бойцы вспоминают минувшие дни».
Наконец, еще одно соображение. Народ очень интересуется, как там у господ? Начинаются песенки «Баронесса, скажите мне» но, вместе с тем, находится полтавская девочка Вера Холодная (Левченко), которая хотела сделать балетную карьеру, но оказалось, что она очень, как это говорят, киногенична. Как в нее влюбились тогдашние зрители, известно. Знаете, в 1919-м в Харькове меняется власть, но фильм о похоронах звезды и плюс «Позабудь про камин» показывают с очередью где-то на версту, возле которой стоит конная полиция или еще какая-то желто-синяя, это уже не имеет значения. Все очень уважали именно этот жанр, интересно было посмотреть, как они живут наверху, эти самые изысканные аристократы. Фильм Никиты Михалкова «Раба любви» немного спекулирует этими вещами, оно, конечно, немного по-иному было, без всякой политики, без большевиков или белой контрразведки. Здесь другое дело, что сначала считали, что этот вариант русского кино – что-то устаревшее, никому не нужное, а потом оказалось, что там есть какая-то эстетика, и эту эстетику нашел автор замысла фильма «Раба любви», Рустам Хамдамов, московский студент ВГИКа, который на третьем курсе сделал фильм по произведению «В горах мое сердце» американского писателя Сарояна, должен вам сказать, что это один из лучших фильмов, который я когда-либо видел, как и «Кабинет доктора Калигари». Но ему не дали возможности сделать этот самый фильм, Хамдамов передал эту тему Никите Михалкову. А что было там на самом деле? Когда умерла Вера Холодная, то даже одесские бандиты пели: «Плачет Рунич – Вера лежит во гробу». Потом она поднимается и говорит ему: «Обвей мою грудь лавром», - ну, что-то такое. Рунич, он Нудельман вообще, одессит, я долго, долго искал его следы. Оказывается, он умер в Йоханнесбурге в 1946-м году. Это же надо было с востока Украины, с востока тогдашней Русской империи, через Европу, перекочевать в Южную Африку. Но главное другое, вот вы запомните навсегда, что первый кинематограф ориентируется на те или иные национальные первотрадиции и воссоздает их с блеском. Украина сделала это позже всего, но сделала очень интересно в виде первых фильмов Александра Петровича Довженко, так как эти фильмы просто продолжают украинское литературное народничество.
Что было дальше? Видите ли, к огромному счастью человечества, до 1914-го года генштабы, министерства разные, контрразведки еще не догадались, что можно поставить кинематограф на службу их интересам. После Первой мировой они уже догадались. Так как во время Первой мировой войны было министерство пропаганды в Англии, которое все время говорило, что немцы это варвары, а немецкое министерство пропаганды говорило: «Бог накажет Англию» - и так далее. Но в 20-х, 30-х годах кинематограф становится орудием политики. Становится орудием политики всюду – и на Западе, и тогда уже на коммунистическом Востоке, и в далекой Японии. Но, вместе с тем, именно тогда очень интенсивно наилучшие, сильнейшие интеллектуалы в среде кинематографистов работают над потенциальными возможностями кинематографа и среди прочего в конце 20-х, начале 30-х большой теоретик Эйзенштейн одним из первых догадался, что такое кино. Перед ним немного поработала над этим французская психология, потом немецкая психология, потом русская психология советских времен, прежде всего очень выдающийся, очень квалифицированный психолог Лев Выготский, и, согласно  психологии, мы с вами, когда рождаемся в мир, то, где-то начиная с трех лет, вбираем опыт этого мира - и этот опыт разворачивается в виде непрестанной визуальной ленты с очень сильными аудиальными элементами: языком, шумом, музыкой и так далее. Что это такое? Это внутренний фильм. И вдруг оказалось, что собственно фильм как таковой является составленным из этой так называемой внутренней речи. Это было вообще коперниканское открытие тогдашнего киноведения. Его оформил в полную силу именно Сергей Михайлович Эйзенштейн, он хотел делать фильмы именно в таком направлении. Он сказал, что в литературе уже есть образец такой словесности, которая фиксирует внутренний язык. Это роман «Улисс» Джеймса Джойса (англ. James Augustіne Aloysіus Joyce), любимый его роман. Когда Эйзенштейн приехал в Париж, то он, прежде всего, пошел к Джойсу. Джойс, несчастный, почти ничего не видел и, когда ему показывали «Броненосца Потемкина», то он смотрел, вплотную подходя к экрану. Позднее он сказал, что когда кто-то захочет экранизировать «Улисса», то это может быть прежде всего Эйзенштейн. Он говорил Эйзенштейну: «Мы с вами делаем одно и то же дело». При том, что Эйзенштейн был левым не только в эстетике, но и в политике, а Джойс был скептиком, считал, что ничего из коммунистического эксперимента не выйдет.
Так начинается мысль о создании кинематографа, который должен передать внутреннюю сущность человека. Над этой проблемой начинал работать Эйзенштейн, он, очевидно, что-то сделал в фильме, который снимал в Мексике в конце 1920-х, в течении нескольких сезонов начала 1930-х. Потом Сталин ему передал через посредников, что или возвращаешься, или тебя объявляют эмигрантом. У него ничего не вышло в Голливуде, так как там не могли вместить этот самый вектор. Одна тема, вторая тема, третья тема, причем они были сомнительными для всех. Скажем, тема негритянской революции, чернокожие рабы в конце XVІІІ столетия освободились от французского, испанского и английского колониализма. Но дальше говорилось о том, что чернокожие рабы устроили свою революцию, очень убедительную революцию, но потом, в XІХ столетии революционные лидеры превратили себя в королей, императоров, выстраивали роскошные дворцы и так далее, словом, как в одной, неудобно называть, стране. Словом, не дали ему возможности сделать этот фильм ни в Штатах, ни в Советском Союзе. Но он приезжает в Советский Союз и старается упомянутую фиксацию внутреннего языка, внутренней сущности человека выдать на экран. Здесь ему показали то, что показали. Дело в том, что приходит он к Шумяцкому, просит какую-то тему, а ему говорят: «Сергей Михайлович, ваш друг заканчивает фильм под названием "Веселые ребята", вытащите этот фильм». Эйзенштейн говорит: «Я вам не ассенизатор». Ну, молодые дамы и девушки, как-то неудобно говорить, Шумяцкий - руководитель советского кинематографа: «А что вы хотите экранизировать?». А он говорит: «Мудищева...» Это ультрапорнографическая поэма. Был невероятный скандал, ему тогда этого Луку вспомнили, и, в конце концов, это все закончилось катастрофой его дальнейшего фильма якобы о Павлике Морозове, а на самом деле это была картина о трагедии русского крестьянства, где что-то изменяется именно в направлении того, что кто-то должен погибнуть. И, оказывается, гибнет отец, гибнет и сын в этой самой ситуации. Ну, а потом он уже делал то, что ему велели, я имею в виду сугубо монархический фильм, очень хороший, но все-таки монархический, «Александр Невский», а потом «Иван Грозный». Эйзенштейн делал «Ивана Грозного», а потом - во второй, третьей серии - стало понятно, что это рассказ о самой философии, страшной философии деспотизма, единоличной тирании. Понятно, это был фильм о Сталине. Сталин посмотрел вторую серию, узнал о материалах третьей и сказал только одно слово: «...». В феврале 1941 года Эйзенштейн умирает. Помните, что другой такой фигуры в направлении осмысления тех самых проблем, о которых мы вспомнили, не было.
А вслед за тем, странным образом, уже после смерти Эйзенштейна, в 50-х годах процветает кинематограф, который старается воссоздать то, что происходит в глубинах человеческой психики. Это, прежде всего, итальянский кинематограф, я имею в виду первые фильмы Феллини (Federіco Fellіnі) - «Жажда», «Дорога» и, понятно, «Восемь с половиной». Теперь эти фильмы ужасно прозрачные, а тогда они казались какими-то парадоксами. Надо было зрителям объяснить, что это такое. Вслед за тем фильмы Антониони (Mіchelangelo Antonіonі), вслед за тем фильмы Пазолини (Pіer Paolo Pasolіnі), определенные фильмы Висконти ( Luchіno Vіscontі), затем появляется такая школа, только со своими национальными особенностями, во Франции, потом некоторые явления в скандинавском кино, а прежде всего великий Игнар. И, в конце концов, эта школа процветает в так называемых социалистических странах, а точнее - в тех странах, где цензура не так свирепствовала, как, например, в Советском союзе. Прежде всего, это Польша. Некоторое время процветает чешская школа, словацкая школа, венгерское кино 60-х лет, определенные явления болгарского, югославского кинематографа. Доходит и до Советского Союза. И, конечно, высочайшим образцом такого кинематографа стало кино именно Тарковского. Тарковский терпеть не мог наследства Сергея Михайловича Эйзенштейна, он говорил, что это не кино, это зафильмированная опера и так далее. Это его дело, но он соответствующим образом в своих фильмах, в своей фильмологии, начиная с «Андрея Рублева» и дальше, в своих фэнтези, я имею в виду «Солярис» и «Сталкера», и в фильмах эмигрантского периода, рассказал, что происходит в глубинах европейского сознания. Индивидуального сознания. Как это сознание старается выйти за свои пределы и спасти мир. Когда он умирает, как точно написано: умер очень большой режиссер-мистик. Он искал Бога во всех этих фильмах, но рядом с ним Бога искали десятки и десятки других авторов. Конечно, были и авторы другого типа, скажем, реалистический кинематограф Василия Макаровича Шукшина, который учился на одном курсе с Тарковским, и так далее. Его последний фильм «Калина красная» – это гениальный фильм о судьбе русского крестьянства, он говорил такое об этом фильме, о самом себе: «Сделал все, кроме "Калины красной"», потому что у него интеллигентское кино, а это крестьянский фильм. Туда не попали кадры, обозначенные в сценарии, например, когда тяжело поранили героя и «бежал русский крестьянин Егор Прокудин и держался окровавленными руками за белые березки, оставляя кровавые пятна». Сам режиссер это все убрал, или нет, его жена, которая живет в Киеве, говорит, что там будто было всего несколько цензурных замечаний. К этому фильму отнеслись довольно лояльно. Здесь главное другое – что было потом. А потом состоялась катастрофа мирового кино, о которой даже не хочется упоминать. Возьмите сегодняшнюю телепрограмму и посмотрите американские, французские, немецкие, итальянские, русские фильмы, в конце концов, уже украинские фильмы делаются так же. По-моему, самый интеллигентный из них – американский фильм, с симпатичным комиком, «Сбрось мамочку с поезда». Это самое разумное, что сегодня показывает украинское телевидение. И похоже на то, что последние 10-15 лет репертуар мирового кинематографа фиксирует какие-то мифологические содержания массового сознания, которое теперь уже едино от Нью-Йорка до Улан-Батора. И в связи с этим я хочу сказать, что, может быть, в другой раз мы поговорим об этой самой катастрофе. Сегодня важнее другое. Благодаря новым средствам фиксации и воспроизведения подвижного изображения у нас есть возможность создавать индивидуальные видеотеки, необходимо все это смотреть и смотреть очень внимательно, именно просматривая в главнейшем значении этого слова. Один, второй раз посмотреть. К величайшему сожалению, мы попали в разливанное море китча. Где-то в Америке я зашел в прокатный пункт и подошел к девочке. 10 тысяч фильмов. «Ее холодная постель» сразу настораживает, еще что-то, второе, третье. Значит, «Убить Билла» – это что-то наиболее оптимистичное. Я говорю: «У вас же было кино в конце 60-х, начале 70-х, это последняя вспышка авторского кино, это гениальное тогдашнее американское кино, блестящее кино». В русской традиции – «Беспечный ездок», «Северные ковбои», некоторые другие фильмы, это первоклассное кино. Я ей говорю: «Пожалуйста, поищите мне это кино». Девочка мне говорит: «Я слышала об этих фильмах, мне о них говорили, но я никак не могу их здесь найти». И не нашла. К величайшему сожалению, мы находимся именно в такой ситуации. Я шел когда-то по художественному городку Шампень, меня хватает какой-то мужчина и говорит: «Идем ко мне в кинотеатр, ну такой хороший фильм». Я говорю: «О чем?»  «О диплодоках». Я говорю: «Я больше люблю динозавров». «Там потом будут динозавры». Я говорю: «А что, больше у вас зрителей нет?» «Не хотят смотреть, а я очень люблю кино». Я говорю: «Так покажите что-нибудь другое». «И кто же это будет смотреть?»
 
Видите? Так что закончим на том, что человечество очень любит кино, но по-разному. Старенький Бергман, уже закончив свою кинематографическую карьеру, жил где-то недалеко от Стокгольма, построил собственный кинотеатр, где наслаждался фильмами довольно неожиданными для нас, «Очи черные» Михалкова. Честно говоря, не знаю, что он там нашел, но ему очень понравилось, уже не говоря о том, что он Тарковского считал наибольшим, крупнее себя, режиссером. Но выходил под вечер на дорогу, ловил прохожих и говорил: «Вы не хотите со мной посмотреть какой-нибудь красивый фильм?» Вот такое столетие мы отмечаем. Что будет дальше, честно говоря, я не знаю, особенно здесь, в Украине. Так как у нас было несколько гениальных режиссеров, один из них недавно ушел из жизни. Недалеко отсюда его хоронили, Юрий Герасимович Ильенко. Его фильм «Молитва за гетмана Мазепу» я считаю одним из лучших фильмов XX столетия, но он требует предварительного комментирования какого-то и, кроме того, особой проекции. Удивительное кино. Как сказал единственный его русский почитатель, которому много и нехорошо говорили об этом кино, «оказалось, что это удивительный фильм о человеческих инстинктах, об их драме, об их трагедии, о тяжести человеческого существования». Но видите, никто в этом зале, может, и не смотрел это кино. Блестящий фильм «Хрусталев, машину!» русского режиссера Юрия Германа, его показывают по телевидению, это преступление, так как этот фильм надо смотреть именно в нормальной проекции, тогда вы поймете, что это один из сильнейших фильмов XX столетия. Время от времени появляются какие-то штучные товары, грузинские, казахские. Специально русский, блестящий русский фильм Калатозишвили, «Дикое поле». Гениальное кино, режиссер, к сожалению, умер через полгода после создания этого фильма, на 51-м году жизни. Фильмы украинского режиссера Маслобойщикова, парадоксальные фильмы по Кафке. Экранизация 20 сюжетов Кафки, я вам очень советую все-таки посмотреть этот фильм, когда его покажут на экране. «Певица Жозефина или мышиный народ». Это не потому, что я там играл главную мужскую роль, это дело десятое, здесь другое, это, в самом деле, очень серьезное кино. Или очень хороший его следующий фильм под названием «Шум ветра». Но кто видел это кино? Есть какие-то каналы, которые стараются что-то показать, например, канал под названием «Наше кино» показал фильм, сделанный в Киеве в 1935 году по сценарию Олеши, «Строгий юноша». Это один из красивейший фильмов мирового кинематографа. По смыслу – что-то невероятное, какие-то старания простодушно понять, что такое коммунистическая идеология. Когда этот фильм появился, он был объявлен троцкистским, кого-то посадили, несчастного Роома (не путать с Роммом) просто выгнали на некоторое время за границы кино и напугали на всю жизнь. Я хочу сказать, что кинематографическая продукция последних нескольких десятков лет требует очень решительной, я бы сказал, едва ли не предельно отрицательной ревизии. Что-то будто делается для кино, в Одессе устроили фестиваль с участием Рутгера Хауэра. Жена вице-премьера Тигипко там красовалась рядом, как глава фестиваля. Для Хауэра устроили мастер-классы одесским студентам. Пришел он на эти мастер-классы, и переводчик, смутившись, перевел на русский язык: «Нужно что-то вам сказать, а что сказать, я не знаю, может, выпьем?» Вот этим и закончилось. Приехали сюда, в Киев, Сталлоне с дружками. Сталлоне – это трагическая фигура американского кино, так как он начинал как гениальный драматический актер и сценарист. Блестящий фильм «Кулак» о трагедии американского рабочего движения, которое постоянно почему-то заканчивалось криминальными эффектами. Сыграл в этом фильме Сталлоне гениально. В других фильмах он говорит: «Ну, что же, приходится вот так прыгать». И он говорит о том, что другого выхода нет, русский переводчик рядом с ним говорит: «Жить-то нужно, нужно жить». В завершение. В 1780-х годах один французский журналюга написал подлую памфлетную книжонку о Марии Антуанетте (Marіe-Antoіnette), его вызвал один из премьер-министров старого режима и говорит: «Друг мой, что вы такое написали? Я понимаю, у каждого из нас могут быть свои политические взгляды, но все-таки вы писали не просто о королеве, вы же писали о женщине, как это можно было напечатать, а потом распространить?» А журналист стоит и говорит: «Граф, ну должен я как-то жить?» Тот смотрит на него и говорит: «Не вижу в этом необходимости». Но до большой французской революции оставалось несколько лет. Я не вижу необходимости в этой самой глупости, которая вдруг атаковала и евро-американское, и азиатское человечество в последние десятилетия. Иногда что-то появляется, но сразу гибнет. Видите ли, хуже даже другое, что конвейер фастфудовский от нас скрывает очень хорошие явления в том или другом кинематографе. Не знаю, то ли в американском, то ли в русском, то ли в украинском. Это драма, и большая драма. Я думаю, что нынешняя ситуация в Украине особенно кризисная. Однажды  был слушатель на моей лекции, не буду называть его, русский когда-то народный депутат, были слушания вокруг проблем кино в Украине где-то лет семь назад, вышел этот господин и говорит: «В Украине ничего не существует. Я видел фильм "Пропадает грамота", впрочем. Больше ничего не видел и видел два мультика», - и этот человек, извиняюсь, отвечал в комиссии культуры за все это. И господин Яворивский, который, не будем дальше говорить, он на другом полюсе, но он все время ему говорил: «Юра, я тебя прошу, ну помолчи. Помолчи, Юра», - а он что-то там говорил, говорил. В этих самых «обезьяньих лапах» современная украинская кинематография. Дальше будет хуже, так как, когда госпожу Анну Герман спросили,  дадут ли деньги, одолженные у Международного валютного фонда, на литературу и кинематограф, она сказала: «Нет. Вот когда мы станем богатой страной, тогда мы дадим деньги на кинематограф». Боюсь, что тогда от собственно авторского кинематографа останутся только видеотеки, которые вы сейчас выстраиваете, так как ничего другого в ближайшее время не увидим. Хотя, конечно, есть любители, которые могут смотреть на то, как Сталлоне прыгает с одной горы на другую в «Скалолазе». Это то, что я вам хотел сказать к 115-летию Люмьеров. Отдадим честь Люмьерам, припомним также, что кроме Люмьеров в тогдашнем мире, по моим подсчетам, было еще полтораста изобретателей подвижного изображения. У нас, в Украине, в Новороссийском, теперь Одесском университете, механик Тимченко во главе с инженером Фрейденбергом, кстати, дядей Бориса Пастернака, сделали подвижное изображение. С какой целью? Чтобы фотографировать полость человеческого рта, которую надлежит соответствующим образом изучать соответствующим областям медицины. Другого применения для этого самого изображения они не видели. Чем оно закончилось, вы знаете. Словом, на этом я хочу поставить точку. Если у вас есть какие-то вопросы – пожалуйста. Извините, что я вас немного задержал, но, вместе с тем, это весьма интересный предмет, а особенно в наши дни. Слушаю вас. Только громче вопросы задавайте.
Обсуждение лекции: перевод
Юлия Каденко: Благодарим, Вадим Леонтьевич. Я хочу вспомнить, что наши лекции в этом сезоне проводятся при поддержке Альфа-банка. 
Борис Долгин: Очень признательны за это. 
Юлия Каденко: А сейчас, по традиции, первые вопросы от ведущих, если можно, я начну. 
Вадим Скуратовский: Любые вопросы за 115 лет. 
Юлия Каденко: Чудесно, что почти все 115 лет вы успели рассмотреть за час. Вадим Леонтьевич, на ваш взгляд,  может ли современное кино иметь какую-то функцию, кроме развлекательной?
Вадим Скуратовский: Видите ли, по мысли Тарковского, оно должно иметь генеральную социокультурную функцию. Оно должно напомнить человеку, что если он будет дальше продолжать разворачивать до недавнего времени принятые стратегии, которые утвердились в цивилизации, то это кончится катастрофой. Я считаю, что лучший фильм всех времен, всех народов - прежде всего, это фильм «Жертвоприношение» упомянутого Андрея Арсеньевича Тарковского. Этот фильм появился на европейском экране где-то в мае 1986-го года сразу после Чернобыля и публика даже плакала, как говорила критика Тарковского, «прожженные фестивальные циники плакали, когда смотрели этот фильм». Но я не помню, чтобы за последние 10 лет фильмы Тарковского появились в нормальной кинопроекции в каком-то украинском театре или где-нибудь еще. Но то, что романы Достоевского или Толстого, или скандинавские романы, или большой французский роман, или английский роман, имеют функции не развлекательные, а, патетически говоря, педагогические – я в этом не сомневаюсь. Существует и такое кино, но, в конце концов, это кино нужно каким-то образом показывать, и эти фильмы надо подавать в педагогическом контексте, надо просто предупредить человека, что ему хотят показать. Вот мне лично Балабанов, автор «Брата», и первого и второго, помните, тот самый брат, «я с тобой за Севастополь не рассчитался» плюс война, все такое, Алеша Балабанов сказал: «Как вы можете смотреть "Восемь с половиной"? Это же бред собачий, кому это нужно?» Гениальный фильм Сокурова «Дни затмения», удивительное кино. Это кино высочайшего класса, один из сильнейших фильмов во всем XX столетии. Т.е. есть фильмы очень высокого класса, которые работают именно в педагогическом понимании. Но встречают люди сопротивление. Я хорошо отношусь к средней руки, но очень амбициозному режиссеру, Станиславу Сергеевичу Говорухину. Он говорит, как император: «Ну, что такое фильмы Тарковского, ну ладно, но фильмы под Тарковского? Я не думаю, что есть необходимость появления таких фильмов, как фильм Сокурова». Так нельзя  относиться к коллегам. Не мешайте кинематографу. Но, к величайшему сожалению, мешают. Как говорил Мальро, большой французский романист и политический деятель, искусствовед и даже кинорежиссер, автор блестящего фильма об испанской гражданской войне, он закончил свой этюд о кино такими словами: «А кино, кроме того, еще и производство». Это производство, а производство - это деньги, а деньги очень подорожали, и вместе с тем подорожало кинопроизводство. Фильм Маслобойщикова 93-94 года «Певица Жозефина» обошелся в 40 тысяч долларов, сейчас он может стоить где-то 20-25 миллионов долларов. Таких денег у режиссера и его продюсеров нет. Это драма, большая драма. А относительно всего другого, помните советского деда, еврея, который смотрел на радугу и говорил: «На это у них деньги есть». На глупости современной цивилизации деньги есть. Где-то, больше того, их хвалят. Кидман за какую-то глупость получила 30 миллионов долларов. Теперь уже 50 миллионов долларов. Драма, и большая драма. Вот такое дело.
Борис Долгин: Не могли бы вы рассказать нам подробнее об украинском поэтическом кинематографе? 
Вадим Скуратовский: Не было украинского поэтического кинематографа, а были два режиссера, которые работали в этом направлении. Два-три режиссера. Их судьбы очень разные. Но чтобы как-то означить, Януш Газда, польский киновед, назвал это поэтическим кино. Что говорить об этом кино? Параджанова посадили, Юрия Герасимовича Ильенко вынудили пойти в ряды КПСС, очень плохая ситуация была у автора «Каменного креста» Осыки, и где-то в 1977 году Щербицкий сказал на съезде: «С украинским поэтическим кино покончено». Вообще было покончено с кино, а все другое кино, извиняюсь, на любителя, можно смотреть, но я вам скажу, что это больно трудное занятие. Но, все-таки, под крышей так называемого поэтического кино собрались несколько десятков фильмов и несколько режиссеров. Но они очень непохожи по своей поэтике. Абсолютно поэтическое кино – это Параджанов и частично последние фильмы Юрия Герасимовича Ильенко. То, что делал Осыка, это было что-то другое. Блестящий фильм «Комиссары» Николая Павловича Мащенко, но, честно говоря, это не поэтическое кино, это какая-то другая поэтика. И судьба этого кино очень тяжелая. Когда началась свобода, молодые кинематографисты начали имитировать это кино, но почему-то не выходило, начали сами режиссеры предыдущего поколения продолжать, а у них это не выходит. Это требует особой темы. Кроме того, будем откровенны, это, прежде всего, кинематограф, который рассказал о бесконечно трудной судьбе украинского крестьянства, которое исчезло в XX столетии, вот что такое поэтическое кино. Ну что же, когда народный депутат говорит: «Смотрел фильм "Пропадает грамота"». Это очень красивое кино само по себе. По Гоголю, по «Пропавшей грамоте», но там режиссера принудили кое-что выбросить, хотя то, что он очень хотел оставить, он якобы оставил. Но то, что он выбросил, – это уже был какой-то другой фильм. Вы представьте судьбу режиссеров, хотя бы Ивченко, который вынужден был заниматься хирургическими операциями. Понятно, что все это закончилось большой драмой. Я припоминаю драмы Юрия Герасимовича Ильенко, он мне когда-то говорил: «Пью коньяк – не помогает, стараюсь свести счеты с домашними - так они убегают от меня». Это очень трудная профессия, это страшная профессия, особенно в ту эпоху. Но люди что-то делали, и, откровенно говоря, о так называемом поэтическом кино надлежит говорить как об украинском национальном кино, о нескольких десятках его шедевров, нескольких гениях, но эти авторы очень непохожи один на одного.
Борис Долгин: Еще один вопрос. Вы говорили о левизне, характерной для значительной части режиссеров. Почему, на ваш взгляд, так сложилось, что значительная часть режиссеров мирового кино больше благосклонна к социальной критике, к социальному направлению, даже по сравнению с представителями других искусств?
Вадим Скуратовский: Видите ли, Пьер Паоло Пазолини (итал. Pіer Paolo Pasolіnі) был коммунистом потому, что вырос среди крестьян, хотя сам интеллигент, все они ходили с красными платочками и все такое, и они его сделали коммунистом, и он оставался левым, хотя из коммунистической партии его исключили, извиняюсь, за гомосексуализм. С другой стороны, миланский аристократ Лукино Висконти всю жизнь был коммунистом. Феллини всегда голосовал за коммунистов, и Антониони (итал. Mіchelangelo Antonіonі) голосовал за коммунистов.
Борис Долгин: …и французской новой волны, и немецкой.
Вадим Скуратовский: Это был реванш по отношению к тем людям, которые давали им деньги. Я очень хочу, чтобы вы посмотрели блестящий фильм Годара (фр. Jean-Luc Godard) под названием «Презрение»» (Le Mépris). Это рассказ о сценаристе, которого принуждают делать не то, что он хочет. Герой – старенький режиссер, которого сыграл один большой немецкий режиссер Ланг (Frіtz Lang).  И продюсер кричит: «Что это за сценарий?! А вы куда смотрели, Ланг?» - и как бросит этот сценарий, все полетело мимо Ланга. Он спокойно собирает все это. Кино зависит от очень больших денег. А когда деньги кому-то принадлежат, возникают соответствующие коллизии. Почему когда-то заинтересовало советское кино Запад, левый Запад, так как, мол, это кино на деньги народа и так далее, потом они поняли, что к чему. Поэтому они и были левыми. Но, разумеется, были не только левые. Извиняюсь, все социалистические режиссеры - польские, чешские - ненавидели коммунизм по полной. Возможно, вы когда-то посмотрите блестящее французское кино «Плата за страх» (Le Salaіre De La Peur). Прекрасное кино. Этот фильм сделал ультраправый режиссер, который своему актеру, коммунисту Монтану (фр. Yves Montand) говорил, что я специально тебя отвезу в Испанию, буду там снимать, и Франко тебе скажет, что такое твой коммунизм. Здесь все сложнее. Когда-то все ведущие режиссеры были левыми, сейчас они нейтральные, так как они своей левизны, знаете, наелись в полной мере. 
Олег Шинкаренко, писатель, журналист: Уже более 7 лет занимаюсь киноклубной деятельностью, возглавляю киноклубы, я хотел маленькую ремарку сказать и задать вам вопрос. Ремарка касается современного кино, я постоянно отслеживаю ситуацию, и мне кажется, что вы немного ошибаетесь. Мне кажется, что современное мировое кино значительно лучше по качеству и значительно больше того, что было раньше. Просто то, что нам дают, кладут в рот, - это, конечно, продукт низкого качества.
Борис Долгин: Можете привести примеры?
Олег Шинкаренко: Да, да. Два, очень сильных, вообще, американское современное кино – одно из сильнейших.
Вадим Скуратовский: Назовите, назовите, пожалуйста. Может, вы какое-то другое американское кино смотрите.
Олег Шинкаренко: Невероятные просто современные режиссеры Джон Джонс (Jon Jones) и Тодд Солондз (Todd Solondz). 
Вадим Скуратовский: Понимаете, есть какое-то американское альтернативное кино, где не стреляют в Сталлоне, где Лундгрен не бегает с УЗИ или с Калашниковым. Честно говоря, у этого кинематографа не очень что-то получается, так как мешает маленький бюджет. Там есть альтернативный кинематограф, но, извините, по-моему, американское кино от и до сейчас предельно несерьезное. То, что мы видим, то, что находится в мейнстриме этого кино, ну, на любителя. Конечно, можно все смотреть. Видите ли, где-то под Киевом в 1955 году снимается фильм «Илья Муромец». Снимает его режиссер Птушко, и среди прочего там снимался конный полк, который играл войско царя Калина, очень остроумный оператор 55 года поставил систему зеркал - и вдруг на широком экране (это первый широкоэкранный советский фильм) не тысяча всадников, не 10 тысяч, а 100 тысяч. Новозеландское дитя где-то в 1972 году посмотрело этот фильм, восхитилось, это стало идеалом, но он решил показать что-то еще более суггестивное, вот так и появился в американском кино фильм под названием «Властелин колец». Извините, давайте будем говорить о том, что в центре американского кино. А красивые явления - разумеется, в каждом кино есть определенные явления. Но потом они куда-то исчезают. Как это говорят, на любителя, но то, что показывают в среднем, как говорила Марина Цветаева, «посреди мира» современного кино, по-моему, - это сплошной ужас. При желании что-то можно найти, можно найти красивые фильмы американские последних сорока лет, при желании что-то найдем. Более того, можно найти даже какой-либо боевик, где без конца стреляют, но в какие-то минуты, по крайней мере, там есть что-то такое довольно умное. Фильм «Жара», там где Де Ниро гоняется за своим врагом, или тот гоняется за Де Ниро. Де Ниро – гангстер, который решил завязать со своим ремеслом, но напоследок грабануть какой-то чикагский банк, он собирает своих шесть товарищей. Шестой не приходит, и Де Ниро просто вскипает: «Где шестой?!» - и тогда наш земляк Джон Войт, он вообще не Войт, а Иван Лед из Галичины, говорит в русском переводе: «Это свободная страна». Реплика гениальная. Гангстер молодой испугался, но пришел, и этот самый гангстер говорит: «Это свободная страна». В связи с этой репликой вызвали сценариста из Нью-Йорка, но это же другое, оно предельно серьезное. Вы знаете, очень серьезный фильм под названием «Апокалипсис», но последние фильмы Копполы, особенно о Дракуле, ну как это можно делать? Но он говорит: «Я должен что-то делать». Спилберг в 26 лет сделал гениальное кино под названием «Дуэль», очень хочу, чтобы вы посмотрели этот фильм. Маленький человечек, какой-то клерк едет на своем автомобильчике, его непрестанно настигает американский Камаз и унижает всячески. Гениальное кино, а что дальше было? Были разного рода «Челюсти» и так далее. И когда он даже старается делать что-то серьезное, «Список Шиндлера», извиняюсь, это очень несерьезный фильм. Так как там фальсификация нацистской эпохи. Это ошибка режиссера. Делает он другие фильмы, скажем, фильм о гибели израильской спортивной делегации в Мюнхене. Ну, что же, ну боевик и все такое. Здесь речь идет о том, что что-то делается в общей структуре американского кино. Вот конец 60-х, начало 70-х – там была какая-то альтернатива, несколько десятков шедевров. Где сейчас эти самые режиссеры? Где Деннис Хоппер? Говорят, умер недавно. Он снял фильм в русской традиции «Беспечный ездок», это гениальное кино. Чем он дальше занимался? Джек Николсон. Блестящий, реалистический актер. Какое-то создание в Америке прочитало украинское создание, киевский роман «Одинокий волк» Дрозда. Принимает во внимание специальная комиссия при Голливуде этот сюжет - и вслед за тем появляется фильм о Джеке Николсоне, который превращается в волка. Он играет гениально, но это предельно несерьезно, в отличие от блестящего романа киевского автора Дрозда. Прочитайте этот роман, он того достоин. Может, я ошибаюсь, но честно говоря, ничего красивого в этом кино я не вижу. Вот некоторые его шедевры типа «Английского пациента», извиняюсь, это высосано из пальца. Откровенно говоря, я здесь немного похож на французского академика, такой Хильмейс конца 50-х лет. Габен играл пролетария, отца семейства, а его двадцатилетняя дочурка пошла к 60-летнему академику - не в служанки, понятно. Отец приходит к академику, а тот, нарядный господин, слушает что-то и говорит: «Моцарт - для меня музыка остановилась в XVІІІ столетии», - выбегает дочурка, бросается к Габену: «Папа, ты пришел!» А Габен академику: «Это она вас зовет». Потом приходит домой, а там музычка какая-то по их черному репродуктору, он выключает и говорит: «Для меня музыка остановилась в XVІІІ веке». Для меня кинематограф остановился со смертью... Такое впечатление, что Феллини, Антониони, вслед за тем Бергман, Тарковский почти одновременно покидают мир. Они были очень связаны между собой. После этого что-то не выходит. Я знаю около десятка первоклассных американских режиссеров, которые сначала снимали то кино, в конце 60-х, начале 70-х прошлого столетия, а потом начали снимать ребят, которые бегают с автоматами. И это не потому, что нам это показывают, извините, вы при желании можете посмотреть что угодно, результат будет известный. Хочу, чтобы еще что-то спросили в этом плане. Я только не хочу сказать, что я абсолютно прав. Слушаю. 
Олег Шинкаренко: Наконец, вопрос. Я так понял из ваших слов, вы считаете, что жалкое состояние украинского кинематографа связано с недостаточным государственным вниманием к нему, т.е. недостаточно государственное финансирование, поддержка и тому подобное.
Вадим Скуратовский: Это не я так считаю, так считают сами кинорежиссеры, это драма, и большая драма. 
Олег Шинкаренко: Если посмотреть на историю кино, то, как снимал фильмы Годар, у него были очень богатые родители, владели медицинской клиникой, у него постоянно было много денег, он снимал за собственные деньги.
Вадим Скуратовский: Извините, где взять другим в этой самой среде? Годар. Конец 50-х, начало 60-х лет, были энтузиасты и так далее, но сейчас нужны средства в десять раз большие, чем у Годара, не в десять, в двадцать, тридцать.
Олег Шинкаренко: Неправда.
Вадим Скуратовский: Давайте не будем спорить. Я специально этим занимался в течение десятилетий. Где правда, где неправда, что ж я буду вам объяснять ситуацию. Просить денег у кого? У Фирташей, Коломойских, Ахметовых или у другой банды? Ничего из этого не выйдет. Нет этих самых денег. В России, слава Богу, есть несколько человек, которые давали деньги на кинематограф, и то они дают с определенной целью. Господин Роднянский сбежал из Киева в Москву и дал денег на фильм под названием «Водитель для Веры». Это вранье от первого до последнего кадра, вранье, которое устроил именно этот продюсер. Вслед за тем, фэнтези Стругацких. На основе прозы Стругацких возникают гениальные «Сталкер» и «Затмение», но на основе этой самой прозы можно вытворить и галиматью на манер «Обитаемого острова», тоже на деньги Роднянского плюс наши киевские сценаристы. Неинтересно. Появился новый фильм на деньги Роднянского, Светинцева, это очень хороший русский режиссер, здесь уже продюсер не вмешивался, и вдруг говорят, что это хорошее кино, но это исключение. А здесь, в Украине, ну на какие деньги вы будете делать кино, позвольте вас спросить? 
Олег Шинкаренко: Я думаю, должны быть частные инвесторы или...
Вадим Скуратовский: Где же взять частных инвесторов с уровнем... интеллектуальным?
Олег Шинкаренко: На первый фильм Бунюэля (Luis Buñuel Portolés) деньги дала его собственная мать.
Вадим Скуратовский: Ну мы же не будем...
Юлия Каденко: Мы предложим рожать только гениальных...
Вадим Скуратовский: У вас какие-то фантазии касательно украинского кино. Деньги на кино находит Оксана Байрак, это невозможно смотреть. Ищет деньги у частных и других инвесторов Маслобойщиков. Уже ищет 9 лет и не находит. Понимаете? В этом драма, и большая драма. Я не хотел об этом говорить, но после того, как новая власть выставила Анну Павловну Шмиль, которая хоть какие-то деньги находила для кинематографа… А относительно частных инвесторов – в Украине, по-моему, ничего не выйдет. Не случайно я уже вижу, что где-то около десятка очень талантливых молодых людей, да и не только молодых, начинают искать деньги на Западе. В Америке, в Европе, в России и даже на Дальнем Востоке. И некоторые из них находят. Но это уже будет, извините, совсем другое кино. Я посмотрел интервью с госпожой Тигипко – не будет из этого толка, а будут лишь имитации. Понимаете, за деньги, на которые встретили Сталлоне, можно было снять здешнее очень хорошее кино. Может, даже развлекательное, но на что пошли эти самые деньги?
Борис Долгин: Может, украинские, русские или европейские инвесторы посмотрят эту лекцию...
Вадим Скуратовский: Может, они и появятся через столетие.
Бывший представитель газеты «Русская мысль»: Добрый день. Согласны ли вы с тем, что в современной киевской прессе того же «Мазепу» и, кстати, туда добавляют еще «Мамая», называют лебединой песней студии Довженко? Это вопрос. И теперь два дополнения к вашему выступлению. Не все присутствующие знают, чем заканчивается цитата Ленина о том, что для нас важнейшим искусством является кино, а дальше следует фраза, которую никогда нигде не публиковали, в связи со сплошной российской неграмотностью. Это очень важно.
Вадим Скуратовский: Нет, вы понимаете, это журналистская легенда. Немного по-иному было в том самом разговоре с Луначарским. Но в основном вы правы. Понятно, что кино должно было сработать в малограмотной и просто неграмотной тогдашней стране как динамит. Относительно упомянутых реплик, это очень точно, это, в самом деле, конец усилий студии Довженко, так называемой национальной студии, которая сейчас находится на грани катастрофы.
Ирина Грабская: Вы говорили о том, что катастрофа кино связана не только с тем, что кино сейчас является большим производством, но катастрофа воссоздает определенные ресурсы массового сознания, не могли бы вы объяснить, что имели в виду, какие именно мифы массового сознания?
Вадим Скуратовский: Откровенно говоря, это идеал, но иногда идеал этот осуществляется. Видите ли, что можно сказать о якобы очень наивном кинематографе Чарльза Чаплина? На самом деле, он не наивен, это гениальное кино. Кинематограф впервые в XX столетии обратил внимание на так называемого маленького человека этого самого столетия. Впервые миллионы людей ощутили, что они имеют право на экзистенциальное пребывание в мире. Я имею в виду, конечно, Чаплина 10-х, 20-х годов, так как потом, вследствие определенных обстоятельств, его кинематограф пошел в другую сторону. В конце концов, это кино оказывало содействие демократизации мира. Если сейчас в Америке социал-демократический президент, то это, среди прочего, и заслуга Чаплина, который сформировал сознание дедов нынешнего американского поколения. Можно, конечно, припомнить и отрицательные примеры. Лента, которую мы смотрели в Доме Кино, нацистская дама с чертами специальной кинематографической гениальности, возможно, благодаря Рутмену, о котором мы уже говорили. Ему, как не совсем арийцу, не разрешали работать в немецком кино. Или фильм «Чапаев» так называемых братьев Васильевых, или фильм «Щорс», перед войной появился фильм Александра Петровича Довженко. Они формировали определенные направления массового сознания, причем, как положительно, так и отрицательно. Фильм «Чапаев» в основе своей – гениальный фильм, это рассказ о том, как народ уничтожает свою интеллигенцию. А интеллигенция уничтожает этот самый народ. А массовому зрителю казалось, что это, прежде всего, пафос демократического воина, который саблей изменяет мир. Я уже не говорю о социальном пропагандистском кино, которого было очень много. К концу 30-х годов в советском кино были специальные фильмы о будущей войне, за которые расплатились советские солдаты в 41 году. Как вспоминал один журналист, солдаты говорили танкисту: «А ты на другую сторону переплыви». Он говорит: «Я не могу». «Ну, тогда прыгни». «Как я прыгну?» «А в кино танки же прыгают». В самом деле. Ну, в кино они все могут сделать. Так что кино очень суггестивное, оно работает в направлении тех или иных массовых аудиторий и, в конце концов, может сделать это отрицательно. Вы слышали все эти сообщения в западном мире, что в одном или другом городе 15-летний подросток или какой-то 30-летний господин при помощи УЗИ или Калашникова начал наводить порядок и убил столько-то людей. Извините, это началось с фильмов. Фильмы эти появляются в невероятном количестве. Вот, скажем, война против Ирака, откровенно говоря, кто спровоцировал эту войну? Американский кинематограф, который все время говорил, что арабы такие-разэтакие, а вот мы, американцы, наведем там порядок. Несколько сотен этих самых фильмов появилось на американском экране. Хорошее американское кино американский подросток не смотрел, а такое кино смотрел. Я был свидетелем того, как один молодой мужчина, насмотревшись именно вот этих фильмов, говорил, что пойдет приводить порядок на Ближнем Востоке. Ну, ты не иди, ты же там должен будешь убивать людей. Дальше – его аргументы из того самого американского фильма. Кино, оно невероятно действует. Сейчас оно плохо действует, так как там не переставая показывают квазибуржуазный быт или сеанс изобличения и так далее. И все это, честно говоря, плохо. Но, вместе с тем, кино остается в сознании. В конце концов, еще одно – инфантилизация человечества. Сидит сорокалетний мужик и смотрит фильм о том, как в условном средневековом королевстве с помощью меча воюют с ведьмами и колдунами. Ну, на что ты тратишь свое время? Но что делать социологически – я не знаю. Современный мир этого не знает. Более того, появляется хороший режиссер Поланский (Roman Polanskі), это режиссер высочайшего класса, особенно его первые польские фильмы, сначала сатирические короткометражки, а потом фильм «Нож в воде» (Nóż w wodzie), это удивительное кино. Потом он, когда попал в Голливуд, сделал голливудский детектив «Чайнатаун» (Chіnatown), это блестящий фильм. Но сейчас в Украине идет его фильм, где он сводит счеты с Америкой. Рассказ о том, что английский премьер-министр, оказывается, издавна агент ЦРУ, а его жена, еще до того, как она стала его любовницей, задолго до бракосочетания, уже была офицером ЦРУ. У него свои отношения с Америкой, но нельзя же показывать такое вранье. Сидят добрые люди, смотрят все это, потом вздыхают и говорят: «Такое оно, проклятое ЦРУ». Кино очень суггестивное, как положительно, так и отрицательно. Примеры – вся история мирового кино, где-то начиная с фильмов о высшем свете, русских, а потом с «Броненосца Потемкина», - это формирование огромного массива массового сознания. С этим ничего не поделаешь.
Андрей Шарафутдинов: Собственно, я хотел бы развить эту тему, вы ее, может, под другим углом осветили. Этот момент, откуда война на Ближнем Востоке. Не только с кинематографа начинается, но и с компьютерных игр. И сегодня мы уже наблюдаем индустриализацию кинематографа...
Вадим Скуратовский: Одну секунду, я хочу заметить, что, когда я говорил о подвижном изображении, то я имел в виду и его продолжение в виде телевидения и компьютерных игр. 
Андрей Шарафутдинов: Так вот, теперь наблюдается объединение этой линии компьютерной игры, как продолжения раскрученного кинематографического бизнес-проекта. И тот самый «Обитаемый остров», и много других. Но, вместе с тем, появляется новая эстетика, новая практика и в современном американском кино существует первый план – боевик, а за ним есть и второй, и третий. Те, кто внимательно смотрят, фильтруют, осознают первый план, могут наблюдать второй и третий. И на уровне подсознания они действуют глубже. Но то, что вы говорили о фильме Эйзенштейна, этот первый план – образцовый монтаж, но второй, скрытый план - это мифология, ретромифология, которая граничит с предсказанием будущего. Выдуманные Потемкинские ступеньки – метафора кинематографическая, классическая, но она предсказывает настоящего министра науки и образования Табачника, который запрещает пересматривать общую советскую историю. Та самая философия Тарковского.
Вадим Скуратовский: Постеснялись бы – Табачника после Эйзенштейна. Их ничего не объединяет.
Андрей Шарафутдинов: Потемкинские ступеньки, как метафоры, как мифология…
Вадим Скуратовский: Это не мифология, это предчувствие страшных катастроф XX столетия, это предчувствие расстрела рабочих в Новочеркасске, это предчувствие расстрелов в Швейцарии. Но здесь такое дело, давайте, все-таки, быть...
Андрей Шарафутдинов: Но, ретроспективно, настоящее событие заменяется выдуманным. 
Вадим Скуратовский: Оно не совсем выдумано. Если не в Одессе, то в Севастополе. Что делалось во Владивостоке в 1905 году, лучше не упоминать, там сотни людей погибли. Это реальность. Я просто хочу сказать, не поступайте, как это сделал «Интер» в одном своем неразумном сюжете о «Броненосце Потемкине», дескать, это фальсификация восстания.
Андрей Шарафутдинов: Просто там были и расстрелы, но потом. А в тот момент мирных переговоров или уважения к похоронам, опять-таки, упоминая современную Украину... 
Вадим Скуратовский: Вы знаете, были и мирные переговоры, и было 20 снарядов в оперный театр с броненосца «Потемкина». Они не хотели попадать в театр, они целились в ограждение. Я это говорю, так как мой дед был на «Потемкине». Двоюродный дед, брат моего родного деда, и он писал письма, я навсегда запомнил в начале 50-х. «Теперь свобода! Да здравствует свобода!» Они получили эту свободу - тогда, а тем более позже. Я просто хочу сказать, что это большое кино, но трактуйте его именно как метафору, как трагическую метафору того, что тогда и потом происходило с человечеством. Но кинематографически это сделано безупречно.
Андрей Шарафутдинов: В том, что вы сказали, в самом деле, здесь есть предсказания и обстрела квартиры Грушевского отрядом подполковника Муравьева, и предсказание советской бомбардировки киевского оперного театра во время войны.
Вадим Скуратовский: Сколько угодно еще.
Андрей Шарафутдинов: Но у Тарковского вполне реальная уральская ядерная зона, которая существовала в те времена, и предсказание последующей чернобыльской зоны, кстати, созданной персоналом, который перешел работать с уральских заводов.
Вадим Скуратовский: Тарковский узнал об уральской зоне после того, как сделал этот фильм, но тем интереснее, что он предусматривал возможность такого состояния цивилизации, антисостояния. Я думаю, мы об этом еще поговорим в следующий раз в связи со структурой художественного образа. 
Вопрос из зала: У меня вопрос такой. В 2007 году Николай Засеев, вы его, наверное, знаете, режиссер...
Вадим Скуратовский: А как же, мы когда-то с ним ездили по тюрьмам, показывали кино.
Вопрос из зала: Он снял хороший фильм (в новом исполнении), называется «Запорожец за Дунаем». Я его видел уже у товарища. Очень хороший фильм, артисты современные там играют. У меня вопрос такой – почему он не идет ни по телевидению, ни на киноэкранах? Какая причина?
Вадим Скуратовский: Я вам скажу, что это, в самом деле, интересно. 
Вопрос из зала: Фильм отличный, я его видел. 
Вадим Скуратовский: Следующий его фильм – «Москаль-чародей» по Котляревскому. Ну, не идут, а показывают фильм Николая, моего приятеля, «Выстрел в гробу», так как кажется, что надо показывать такой грубый сюжет - и тогда будут лучше смотреть. А в кинотеатре, ну что же.
Аноним: А «Запорожца» вы не видели? Лично вы «Запорожец за Дунаем» не видели?
Вадим Скуратовский: Видел. Даже как он снимал. Нормально.
Вопрос из зала: Артисты там играют очень хорошо. Я о чем говорю, деньги потрачены, а где-то лежит это, как говорится...

Вадим Скуратовский: Слава Богу, это деньги скромные, очень скромные. Конечно, должны быть специализированные каналы, которые бы все это спокойно показывали. Но видите, такая судьба. Здесь, может, неудачи и самого режиссера. Он довольно поздно пришел в режиссуру, он актер. Между нами говоря, в 60-х годах это был красивейший актер в Советском Союзе. Что же, с его красотой он играл молодого Хемингуэя в одном историко-революционном фильме. А потом, когда перешел в режиссуру, то система проката доживала. Я большими усилиями, вместе с Мащенко, все-таки отвоевал Довженковскую премию за его фильм «Москаль-чародей». Это снималось в холодных павильонах. Моя студентка, эта самая Руслана дородная, ей же и есть хотелось, и как-то теплее одеться. Актеры на грани героизма работали. Снова - посмотрели этот фильм: «А, это несерьезно, никому это не надо», - а это 1998 год. 200 лет Котляревскому в этом году, оказывается, мы не можем сделать какой-либо жест, по крайней мере, к этой пьесе. Она бесконечно наивная, но она красивая и в ней красивые актеры. Мы с Николаем Павловичем отвоевали эту самую премию, и актеры мне простодушно сказали, что, по крайней мере, они немного отъелись и отогрелись благодаря этой самой премии. Но я практически не видел кинотеатра, где шел бы этот фильм. Но когда он идет, где-то в районном последнем кинотеатрике, то он очень нравится зрителям. Там намного больше, чем какие-то боевики, где стреляют. Так что нужно, конечно, задумываться над тем, что у нас была какая-то нормальная культура создания кино, но ее нет.
Вопрос из зала: А он сейчас какой-то фильм снимает, Засеев Николай?
Вадим Скуратовский: Старается. 
Вопрос из зала: Ничего не получается? Нет денег?
Вадим Скуратовский: Честно говоря, из киноведов один я его поддерживаю. Но я категорически против его боевиков. Тот самый «Выстрел в гробу», все эти фильмы о наркоманах, где бьют друг другу физиономии, это не совсем то, а вот такие фильмы у него выходят. У него есть чувство юмора. Где-то в конце 70-х годов нам с ним говорят, что надо поехать по украинским тюрьмам от бюро пропаганды советского искусства, пусть заключенные посмотрят. Спрашивают нас: «Что вы хотите повезти?» Он говорит, что хочет отвезти фильм «Образ Ленина в советском кинематографе». Повезли коробки с Лениным, показывали этим самым господам. Но то была эпоха, когда даже телевизоров не было у тюремных господ, они с удовольствием смотрели эти фильмы. Такие дела. Я к нему отношусь очень лояльно. Это тот уровень национальной массовой культуры, который имеет право существовать. Понимаете, когда люди смотрят «Запорожца за Дунаем» или «Чародея», они смеются, они могут даже заплакать, но, извините, они не будут хвататься за УЗИ или Калашникова. 
Вадим Юрьевич: Фильм «Тарас Бульба» – это «Чапаев» сегодня?
Вадим Скуратовский: Вы извините, пожалуйста, это немножко халтура. Я не хочу обижать господина Бортко, он по-режиссерски очень одаренный человек. У него есть несколько хороших фильмов, и «Блондинка за углом», и «Афганский излом», и очень серьезный фильм по Булгакову. Ему захотелось сделать фильм по «Тарасу Бульбе». Начнем с того, что есть два «Тараса Бульбы». Первый вариант, он даже не просто украинофильский, а украино-патриотичный. А второй вариант – 42-го года. Великий писатель вообще очень боялся репрессий со стороны Николая. Когда он смотрел вместе с Николаем «Ревизора», позднее вспоминал: «Я более всего боялся, что к концу спектакля Государь произнесет: «Сочинителя в Сибирь», - и вот написал «Мертвые души» известный вам автор, и вслед за тем – тот самый второй вариант «Тараса Бульбы». Надо было решить эту проблему – что вы хотите экранизировать, есть два «Тараса Бульбы». Он второй вариант выбрал. Знаете, там, где актер, которого я очень люблю, Боярский, говорит: «И будет стоять Русская земля, православная Русская земля!» - ну, извините, это предельно несерьезно. Кроме того, оказалось, что это не жанр уважаемого Бортко, это жанр, например, господина Гофмана, который умеет снимать такие фильмы. Здесь оно не вышло, кроме того, отсебятина – это совсем невозможно. Там есть гениальные актеры, видите ли, Богдан Сильвестрович Ступка гениален в каждом кадре, особенно, когда многозначительно молчит. По-моему, это провал и провал полный. Конечно, куда там до «Чапаева»! «Чапаев» - это великое кино. Мандельштам посмотрел и сразу написал: 
От сырой простыни говорящая
–Знать, нашелся на рыб звукопас
–Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас...
Начихав на кривые убыточки,
С папироской смертельной в зубах,
Офицеры последнейшей выточки
–На равнины зияющий пах...
А чем заканчивается:
Измеряй меня, край, перекраивай
–Чуден жар прикрепленной земли!
–Захлебнулась винтовка Чапаева:
Помоги, разреши, помоги!
Видите ли, то – великое кино, а это – проходное, и жаль, что он оскоромился этим самым фильмом. Что же, когда предлагают какие-то деньги, то не всегда выдерживает режиссерская душа. Не потому, что это мои деньги, а деньги, на которые я сделаю фильм. Ну, не вышло. Надо было все-таки делать что-то другое. И Украина недовольна этим фильмом, и Россия не особо восторгается. Но, конечно, на великого актера, гениального актера Богдана Сильвестровича приятно смотреть, это уже особая ситуация. Запомните, другого такого актера в мире сейчас нет. Но это не спасает фильм. Это ошибка. Извините, ну есть же гоголевские фильмы совсем другого типа, и мне хотелось бы, чтобы, в конце концов, эти фильмы шли. Есть хорошая телеэкранизация «Мертвых душ», есть старый, 52-го года, вариант «Ревизора», очень неплохой, показали бы это добрым людям. Но видите, чего-то не хватает господину Бортко. Я помню 62-й год, снимает фильм «Канал» такой соцреалистический режиссер: «У меня все есть, все есть, не хватает мне, старик, только одного». Спрашивает его коллега: «Чего тебе не хватает, Володя?» «Не хватает мне премии Ленинского комсомола». Сделал фильм по Булгакову, один, второй, но не более того. Видите, здесь все зависит от кругозора, он после этого фильма приезжает в Киев и о своем родственнике Корнейчуке такое говорит: «Я всегда в Киев въезжал по проспекту Корнейчука, а теперь нет этого проспекта, ну кому мешал Корнейчук?» Вот очень мешал. Корнейчук, вы знаете, он держал эту самую несчастную украинскую литературу за ворот до последних лет своей жизни, и родственник закрывает на это глаза. Т.е., видите, Гоголь – очень сложный автор, и надо к нему относиться соответствующим образом. Я не против, чтобы, в конце концов, сделали и второй вариант «Тараса Бульбы», но сделайте, чтобы это было искусство, так как у Гоголя он остается все равно художественным, вопреки политической конъюнктуре.
Борис Долгин: Что вы думаете о месте новых технологий, любительского видео и других новых явлений в дальнейшем будущем кино, в диалектике пространства и времени?
Вадим Скуратовский: Я вам скажу, я вижу какую-то очень большую для меня, и не только для меня, но и для всей цивилизации, загадочную перспективу. Поздний Тарковский, Тарковский середины 70-х годов пишет: «Брошу все, раздобуду любительскую кинокамеру и буду снимать». Дело в том, что эта сумма любительского кино, она может дать какие-то удивительные двигатели для собственно профессионального экрана, но как это все будет выглядеть – я не знаю. Извините, дело в том, что встречаю своего бывшего студента, женится: «Мы на свадьбе такое устроили, такое устроили, сняли на видео – хотите посмотреть?» Я говорю: «Нет, я не хочу, чтобы это показывали». Здесь все зависит от морального и эстетического градуса тех, кто снимает такое. Так как подвижное изображение абсолютно демократическое, и уже что хочешь, то и делай, соответствующим образом мир кино должен что-то сделать с этим. Ну, что сделал Голливуд? Пошел путем бесконечных «экшн», которые мы с вами, конечно, не можем употреблять. Один раз можно посмотреть, второй раз. Если бы вы знали, что на самом деле Арнольд Шварценеггер говорит о своем кинематографическом прошлом. «Сделали из меня куклу. Может, если бы я занимался чем-то более серьезным, то стал бы президентом Австрии, а не губернатором Калифорнии». Это имеет огромное значение, исключительное.
Борис Долгин: Благодарим за сегодняшнюю лекцию.
 
Текст лекции: оригинал
Ну, що ж, шановне товариство, як казав один бандит у серіалі «Место встречи изменить нельзя»: поговорим о наших скорбных делах.
Йдеться про те, що ми зараз можемо відсвяткувати 115-річчя так званого рухомого зображення, яке з’явилося, одверто кажучи, не влітку 1895 року. З’явилося воно в деяких лабораторних експериментах за кількома роками раніше, але саме влітку 1895 року брати Люм’єри, інженери дуже високого класу, облаштували власне кінематограф у найточнішому розумінні цього слова. І мушу вам сказати, що їхні фільми назавжди залишаються відтак в естетичній і соціокультурній скриньці людства, словом, це дорогоцінний скарб. Тарковський говорив, що найкращі фільми у світі, зрозуміло, це перші кадри, відзняті братами Люм’єрами. І вслід за тим, десь починаючи з осені 1895 року рухоме зображення дуже хутко тиражується і починає резонувати на повну силу у всьому світі, потрапляє буквально у всі європейські міста, зрештою, десь у 1896-97 роках воно заволодіває спочатку європейською цивілізацією, потім перекидається в обидві Америки і, зрозуміло, в Азію, на далекий Схід і так далі. Під кінець XIX століття виникають національні кінематографи. Японський, індійський, інші. Росія інтелігентська і масова зацікавилась тим, що ми називаємо рухомим зображенням, на повну силу десь у другій половині 90-х років.  Іноді здається, що це просто щаслива знахідка, щаслива ініціатива високого класу інженерів, якими були Люм’єри. Зрозуміло, вони були інженерами не в дипломованому розумінні цього слова, тоді дипломованих інженерів взагалі мало було в європейській цивілізації, це були люди, здатні до тієї чи тієї технологічної ініціативи. Взагалі, вони були дітьми дуже досвідченого гравера, який потім став ксилографом, це більш демократичний варіант гравюри, гравюра на дереві. Проходить деякий час, батько їх стає літографом, потім фотографом, а потім фотографією зацікавилися його діти, заробляючи собі на прожиття. І мушу вам сказати, що винайшли вони кінематограф для того, щоб ефективно працювати у царині не простої фотографії, а кольорової. На це потрібні були гроші. Це зараз ви можете зайти у відповідний магазин і накупити собі необхідного причандалля, а тоді все треба було зробити власними руками. Це було надзвичайно дорого. І вони вирішили заробити гроші своєю інженерною ініціативою. Отак вони і винайшли кінематограф. Винайшли, заробили багато грошей і вслід за тим пішли у напрямі творення кольорової фотографії, між нами кажучи, у них це не особливо вийшло. Тому що тогочасна хімія і відповідна технологія ще не були такого рівня, якого повинні були бути. Але знаєте, давайте зараз будемо говорити не про Люм’єрів, давайте поговоримо взагалі про рухоме зображення як таке. Річ у тім, що саме тоді, влітку 1895 року, у цивілізації утвердилося явище революційного, абсолютно унікального характеру. Про що, власне, йдеться. Ми, люди, як казав покійний Аристотель, суспільні тварини, ми інтенсивно спілкуємося поміж собою. Як ми спілкуємося? Або словом, або зображенням. Або, зрозуміло, і словом, і зображенням. Ми якось звикли до цих самих засобів нашого спілкування впродовж останніх кількох десятків тисяч років людської цивілізації. Десь на порозі верхнього палеоліту вже виникає мовний апарат у нашій горлянці, а ще через деякий час на повну силу розгортається образотворча діяльність людини. А може вона розгорталася ще раніше. Рівно сто тисяч років тому на території Східної Африки вперше людина почала прикрашати своє обличчя, як сучасна, скажімо, дама, а тепер і не тільки дама, за допомогою вохри. Виникає зображення в дуже різних формах. Давайте пригадаємо найбільш популярний та відомий нині його резонанс – зображення на стінах печер. Словом, слово і зображення. Ну добре, а що ж далі? А далі, перепрошую, Сергій Михайлович Ейзенштейн, геніальний теоретик, іншого такого не було в XX столітті. Мені хотілося, щоб ви зрозуміли, що це був один з найсильніших не просто інженерів XX століття, а інженерів людських душ, скажімо, а передусім це був теоретик неймовірно глибокий, і теоретик, який неймовірно багато знав. І от він, коли почав всерйоз працювати, десь з 1932 року, після свого повернення з еміграції, після повернення із-за кордону, він своїм студентам обов’язково рекомендував книгу, яку я вам теж рекомендую, тому що це одна з найрозумніших книжок у всьому світовому обігу людства. «Лаокоон, або про межі живопису і поезії» німецького письменника, філософа, на всі руки взагалі-то майстра Ґотгольда Ефраїма Лессінґа (Gotthold Ephraim Lessing), 1760 р. Коли ви будете читати цю книгу, спочатку видасться, що це якась схоластика, там ідеться про те, що художник не повинен в своїй образотворчій діяльності віддавати час, у нього це не вийде. Він може віддавати тільки простір, а поет в жодному разі не повинен особливо опікуватися простором. У нього теж нічого з цього не вийде. А Ейзенштейн говорив своїм студентам в середині 30-х минулого століття, що у Лессінґа не було того, що є нині у людської цивілізації. Є кінематограф. Справді, що ж таке кінематограф? Бачите, література на повну силу розгортається у царині часу. Зрештою, коли вона навіть дуже і дуже зображальна, як, приміром, Купрін говорив своєму великому колезі Буніну: «Ненавижу, как ты пишешь, у меня от твоей изобразительности в глазах рябит». Але все ж таки, все це умовно, це якась конвенція. Насправді, література розгортається передусім у часі. А з другого боку проблеми ми бачимо, що, як би просторові мистецтва не відтворювали час, у них це особливо не вийде. Скажімо, чи скульптор, а чи маляр, а чи графік, він фіксує якусь маленьку долю часу. І одразу ми беремо бика за роги. В 1890-х роках людство винайшло раптом комунікативний засіб, який поєднує час і простір. Простір і час. Хто ще це може робити? Чесно кажучи, ніхто. Можна говорити про театр, можна говорити про якісь часові інтриги малярства, особливо авангардистського малярства. Давайте пригадаємо кубістів і так далі, але все це щось не те є. Насправді перед нами те, про що дуже точно сказав Тарковський в період роботи над фільмом «Андрій Рубльов»: «Человечество с Люмьерами получило матрицу реального времени», йому тільки треба було додати ще «і простору». Матрицю реального часу і простору. Простору і часу. 
Тепер, маючи нові засоби для відтворення рухомого зображення, нам не обов’язково треба йти до фільмотеки. А десь впродовж XX століття ми приходили, дивилися перші фільми Люм’єрів і перед нами раптом поставав червень 1985 року під Парижем, де щасливий Огюст Люм’єр і його дружина годують маленьке дитя. Здавалося, що це хлопчик, а насправді це дівчинка. Перед нами постає дуже точна матриця того часу і простору. Ніякий інший комунікативний засіб не в змозі був в жодному разі поєднати те і друге у такій відповідності і переконливості. Результат був неймовірний. Неймовірний результат надзвичайно високого класу. Людство одразу відчуло, що воно отримало до своїх рук особливий знаковий інструмент. І цей інструмент виявився дуже, як кажуть психологи, сугестивним. Людство одразу, насамкінець XIX століття, закохалося в кінематограф. Тому що, одверто кажучи, він робить те, що приміром література і малярство роблять в режимі розподілу семіотичної, вірніше, знакової праці. Література при часі, просторові мистецтва, сама назва вказує, при просторі, а поєднати все це неможливо було. І тому розумний Лессінґ в 1760 написав свою неймовірно талановиту книгу, але Люм’єри і деякі інші їх сучасники зробили те, в наслідок чого час і простір були поєднані поміж собою. Це була знаково-семіотична революція. Семіотика це наука про знаки. Ми доволі часто будемо вживати це слово. А ця революція була на часі. Чому? Тому що під кінець XIX сторіччя цивілізація, передусім європейська цивілізація, дуже збільшилася в своєму інформаційному обсязі. Вона раптом вийшла на інформаційні обрії, про які раніше людство навіть не могло думати. Відтак, десь починаючи з XIX століття, практично вже людське око могло побачити всю планету від Південного до Північного полюсу і навпаки. Десь років через десять Пірі (Robert Edwin Peary) відкрив Північний полюс, а Амундсен (Roald Engelbregt Gravning Amundsen) потратив на Південний полюс, але в принципі в ту епоху людство побачило дуже багато. Воно дізналося дуже багато. Більше того, воно багато осягнуло в часі. Десь під кінець XIX століття виникає сума передусім європейських знань про минуле. Скажімо, Далекого, Близького Сходу, того світу, що про нього раніше знали лише з Біблії. Але відтак вже дізналися контекстуально, виникають науки, єгиптологія, ассиріологія, виникає ще кілька десятків дуже спеціальних наук, що до складу їх входить фактичність минулих вже не століть, а тисячоліть. Вслід за тим розширюється кругозір в галузі природничих наук, в галузі наук суспільствознавчих, словом людство ніби отримує величезну бібліотеку знань, а це треба якимось чином фіксувати. Серед іншого це треба побачити. А людство, воно, знаєте, не дуже бачило впродовж XIX століття. Зрозуміло, було малярство, але малярство було доступне тільки еліті. Зрозуміло була гравюра, гравюра це теж щось дуже дороге. Які зображення були?  Була літографія, так звана гравюра для бідних, з’явилася фотографія. Причому перші зусилля в напрямі творення фотографії зробили французи Дагер (Louis Jacques Mandé Daguerre) і Ньєпс (Nicephore Niepce). Перші порухи вони зробили десь наприкінці XVIII століття, а вже десь у 1820 роках – першу фотографію. Зрозуміло, було дуже складно ставили спеціальний апарат, який дуже довго дивився на той чи той об’єкт, але вслід за тим доволі переконливо фіксував. Одна з перших фотографій цих самих добродіїв – фотографія Папи Римського, вірніше, не просто Папи Римського, а гравюри, на якій був зображений, здається, Пій IX. Йому надсилають цю саму фотографію і він настільки зрадів, сказав, що це щось неймовірне і навіть написав латиною оду на честь створення фотографії. А вже 1839 року фотографія була розмножена у вигляді спеціальних її варіантів під назвою дагеротипи. Треба було сидіти 40 хвилин незворушно перед апаратом і вслід за тим виникали дуже цікаві тогочасні портрети. Впродовж 40-х років один розумний англієць Тальбот (William Henry Fox Talbot), працюючи над хімією фотографії, зробив те, що, власне, є основою сучасної фотографії. Вже можна було і тиражувати фотографію, тому що так званий дагеротип не можна було тиражувати. Він однократний. І батько Люм’єрів займався спочатку гравюрою, потім більш дешевим варіантом гравюри – ксилографією, гравюрою на дереві. Потім літографією, фактично гравюра на камені, потім займався фотографією, спочатку дагеротипією, потім власне фотографією, а вже сини його зробили цю фотографію рухомою. І в цьому самому жесті відповідним чином були поєднані простір і час. Внаслідок появи оцього самого комунікативного засобу інформаційні можливості людства надзвичайно перемінилися і змістилися. Скажімо, масова людина хотіла знати, як живе еліта, там, нагорі. Під кінець XIX століття вся Російська імперія дивиться на коронацію (доволі трагічна подія) Романова, Миколи ІІ весною 1896 року у Москві. Вслід за тим, ті чи інші двірські ритуали на Заході, потім на Сході. Ось репертуар тогочасних перших фільмів: полювання на тигрів у Бенгалі, Дербі, відповідні кавалерійські змагання, кінні змагання в Англії. Вслід за тим, Ісландські пейзажі і гейзери, які вибухають. Потім Атлантичний океан, який живе своїм напруженим життям, не так, як він живе на фотографії, а він автентичний у цьому самому напрямі, мушу вам сказати, що одразу європейське людство й на високих рівнях, і десь там внизу закохалося в кінематограф. От Лев Миколайович Толстой, він взагалі ненавидів будь-яку технологію. Він доволі прямо написав 1901 року після якоїсь промислової виставки у Москві: «Да пропади они пропадом, эти моторы». Але коли йому була треба ця технологія, він її поціновував, він одним із перших у Росії засів разом зі своєю сім’єю за друкарську машинку. Зрозуміло, передусім це робили дружина і дочки, але він був одним із перших. Він дуже зацікавився звукозаписом і відповідним чином був записаний толстовський голос на тогочасний грамофон. Вслід за тим, він один із перших сів на велосипед. Але особливе захоплення в нього викликає саме кінематограф. Толстой сказав: «Кинематограф открыл тайну движения, и это великое». Зверніть увагу, він у своїх творах багато приділяв уваги тому, як рухається людина. Як там кажуть в Анні Кареніній, «Вы в залу входите, танцуя», що стало потім епіграфом до популярного московського балету 70-х, 80-х років тепер уже минулого століття. Але найголовніше в іншому – він зрозумів, що кіно має своє особливе майбутнє. Кіно було німим і він його назвав «великий немой», хоча деякі історики сперечаються, кажуть, хтось інший назвав, може когось і повторив Лев Миколайович. Він зацікавився кінематографом, але кінематографом зацікавилися і селяни з його «Ясної поляни». Чому це дуже цікаво людині? Повторюю, коли ми отримаємо інформацію словесну, чи усну, чи писемну друковану, чи в літературному вигляді, чи в позалітературному документальному вигляді, чи в побутовому, чи в обрядовому, ми все-таки маємо інформацію, яка розгортається єдино у просторі. Письменник каже «она красавица», та хто його знає, може, вона красуня, а може,не красуня. Але, як сказав великий данський мислитель К’єркегор (Soren Kierkegaard): «Час – течія мови, мова – течія часу». А з другого боку – просторові мистецтва. Іноді були дуже талановиті художники, які майже досконало відтворювали рух у своїх малярських роботах. Скажімо, блискуча композиція французького художника Ватто (Antoine Watteau) початку XVIII століття «Поїздка на острів кохання», йдуть кавалери з відповідною метою зі своїми дамами вбік цього острова і там виникає якийсь такий балет оцієї групи вишуканих молодих людей. Таке враження, що ми бачимо рухоме зображення, але ж насправді все це не рухається. Я вам скажу, для того, щоб ви зрозуміли, що відбулося 115 років тому і як захоплюється людина, людська свідомість всіх видів і всіх напрямів, сказати б, од дитини і закінчуючи лауреатом Нобелевської премії, чи письменником, який відмовився від Нобелевської премії, я про Льва Толстого. Десь у 70-х роках у Львові в Галереї Мистецтв, між нами кажучи, ця сама галерея була колекцією митрополита Андрея Шептицького, виставлялися картини різного напряму, різного рівня, але в одному залі цієї галереї висів один дуже ординарний гірський пейзаж. Ординарний, а в ньому був мальований майже ремісничими засобами замок, але на цьому замку була біла вежа, башта, а в цю башту було вмонтовано годинник, реальний годинник. І він йшов у реальному часі. І розумієте, блискучі барокові, блискучі передбарокові, побарокові, класицистичні композиції у тій самій галереї, тепер вона, напевне, організована особливим чином, якщо не розкрали, перепрошую, але найголовніше інше, що публіка чомусь зупинялася саме біля цього наївного гірського пейзажу. Тому що там був поєднаний простір, цілком реальний, списаний з якогось реального людського пейзажу, з реальним часом – матриця живого часу і простору. Кіно. Кінематограф, тільки створений, повторюю, такими особливими ремісничими, трохи авантюристичними засобами, годинник вмонтований в ту саму башту. І от цей самий, умовно кажучи, пейзаж в широкому розумінні, був вмонтований в європейську цивілізацію XIX століття. І під кінець XIX, на початку XX століття мільйони вже передивилися рухоме зображення на всіх ділянках і європейського, і позаєвропейського світу. Виникають вже навіть ті чи ті національні школи, які користуються новим комунікативним засобом у напрямі своїх національних традицій. Японці створили кінотеатри із своїх традиційних театрів, які існували там впродовж сотень і сотень років. Публіка ніби приходила в той самий традиційний театр, але бачила щось інше. На екрані. Те ж саме відбувалося в Індії. Те саме відбувалося на інших ділянках європейської цивілізації. Про це трохи пізніше поговоримо, але найголовніше у іншому. 
Найголовніше те, що цивілізація раптом отримала в свої руки неймовірної могутності інструмент. Знаєте, десь 21-го року В.І. Ленін-Ульянов казав про те, що кіно – це найголовніше для нас мистецтво. На московському Домі кіно це все написано. Куросава, покійний японський режисер, як більшість режисерів, він був лівим, коли підійшов з колегами під час зйомок свого радянсько-японського фільму на Далекому Сході, запитав: «Що це таке є?» Йому сказали, що це цитата із Леніна. Він, благоговіючи, сказав: «Я завжди до нього ставився, як до генія». Поряд був Михалков-Кончаловський старший, який щось недобре сказав про Леніна, що він мав на увазі пропаганду, і так далі, а свита Куросави зробила, дивлячись на Кончаловського, ось так: мовляв, мовчи. Але Ленін тут, бачите, вів справді вперед. Тому що він був політиком, який прагнув передусім масового впливу. Він першим в Європі зрозумів значення багатотиражної преси, вслід за тим, багатотиражної малогабаритної літератури, грамзапису, так званої монументальної пропаганди і нарешті, кінематографу і, не повірите, він перед своїм безумством 23 року встиг зацікавитися телебаченням. Це не тому, що він так любив кіно, як нам вбивали в голову впродовж століття комуністичного режиму – він усвідомив сугестивність кінематографу, але, зрозуміло, цю саму сугестивність усвідомили інші добродії, як у комерційному, так і не в комерційному напрямі. 1900-ті, 1910-ті роки – це доба кінематографу у всій Європі. Вслід за власне документальним кінематографом чи прадокументальним, яким був кінематограф братів Люм’єрів, виникає ігровий кінематограф. Бачите, історики кіно, коли починають говорити про кіно, то передусім мають на увазі історію художнього кінематографу, але тут доводиться говорити про кінематограф взагалі. Тогочасна людина з інтересом дивилася наївні ігрові кінопостановки, але також ще з більшим інтересом вона взагалі дивилися це рухоме зображення. І ніяка література, ніякі просторові мистецтва тут не могли бути конкурентами. Окрім того ще одна обставина: бачите, під кінець XIX століття по всій Європі виникає так зване велике капіталістичне місто. Що це означає? Це передусім означає, що мільйони селян, із свого сільського простору потрапили в місто. Зрозуміло, там їхня стара патріархальна культура, передусім, фольклор, ужиткові мистецтва, вже не працюють, тому що умови міського існування зовсім інші. Виникає багатотиражна література, так звана лубочна література, але, все одно, не так уже й багато людей її читали, тому що треба було мати певне дозвілля для того, щоб навчитися читати. А література автентична, висока, існувала десь поза межами масової людини. Знаєте, в Москві, у 1880-х роках газета «Слово» надрукувала повість під назвою «Пиковая дама». Повість починалася зі слів «мы играли у конногвардейца Нарумова». І далі аж до того, що Герман сидить у божевільні. Ахматова говорила, що це найкрасивіший текст в усій історії російської мови, але виявляється, ні видавці цієї газети, ні ці самі нещасні журналісти не знали, що якійсь добродій приніс пушкінський текст, який він написав від руки, і це було надруковано. Зеніт тогочасного плагіату, а з другого боку, хай це буде для вас причиною розуміння того, що література була доволі недосяжною для тогочасних людей. І от раптом виникають кінозали в Росії, спочатку у великих містах, а далі вже і в менших, а далі і в сільській місцевість. Вони дуже й дуже активно відвідуються. Я можу зрозуміти цих людей. Пригадайте вашу першу зустріч із рухомим зображенням. Воно не могло не справити на вас особливого враження. Може, ви вже те покоління, яке звикло до цього зображення за допомогою телебачення, але я пригадаю інтерес до цього самого зображення скажімо в 40-х, 50-х роках – кіно було посередині інтересів масової людини. 
Ось так, 115 років тому назад, виникає кінематограф. Ну а далі починається його естетичне освоєння. Бачите, ми настільки звикли до якогось впорядкованого кінематографічного процесу, що нам видається, ніби так було завжди. В жодному разі. В Америці кінематограф з’являється десь наприкінці 90-х років XIX сторіччя, у 1900-ті, 1910-ті роки. Про так звані сценарії, про літературну програму цього видовища не було і мови. Так, як Бог послав, так і знімали. Лише Гріффіт, був такий автор в царині кіно, здогадався наприкінці 1900-х років іти за певною літературною програмою. Він впродовж кількох років зафільмував 300 витворів. Американської літератури, європейської, всієї світової літератури. Це було наївно, але це була лабораторія автентичного кіно. І вслід за тим ця лабораторія раптом вибухає естетичною революцією. Гріффіт, він, сказати б, ніби автор автентичного справжнього, себто монтажного кіно. 
Що таке монтаж? Різні за змістом шматки плівки склеюються одне з одним і раптом дають зовсім інший, несподіваний, змістовий ефект, не схожий на те, що було на плівці раніше. Був такий Мел’єс (фр. Maries-Georges-Jean Méliès), французький актор вар’єте і ділова людина в царині вар’єте, він дуже зацікавився кінематографом одразу після винаходу Люм’єрів, він роздобув десь кіноапарат і кінопроектор і, працюючи з зображенням, якось наштовхнувся на те, що іде звичайний театр паризькою вулицею, а потім зіскочила плівка і одразу на місці театру з’являються похоронні дроги, це стало причиною доволі комічного ефекту. Він замислився над цим, почав дуже майстерно поєднувати різні за змістом шматки плівки і він зробив свій варіант монтажного кіно, яке впритул наближалося до цирку. Більше того, він просто намагався досягти ланцюгових ефектів, прийшовши із цирку, із низових рівнів тогочасного театру у напрямку кінематографу. І один із його фільмів подивився разом із своїми батьками семирічний відвідувач Парижу Серьожа Ейзенштейн, він до кінця життя говорив так: «Геніальний Мел’єс!» Мел’єс навчав його монтажу разом, звичайно, із Гріффітом. Мушу вам сказати, що та епоха ставилася до кінематографу, як до іграшки. Ніхто якось не замислювався над тим, що може бути серйозний естетичний ефект від цього видовища. Хай це буде продовження цирку, продовження вар’єте, продовження низових варіантів театру. Скажімо, акробат в цирку, десь по другій світовій війні в радянському цирку акробат робив потрійне сальто і вслід за тим йшов за лаштунки, тому що здавалося, ніби це край можливостей циркового актора. Потім вже студенти чи учні циркових училищ вміли це робити. Але ж це потрійне сальто. Ну, а на екрані Мел’єса за допомогою монтажу акробат, приміром, робить 30 сальто. Цікаво? Зрозуміло, цікаво. Вслід за тим за допомогою монтажу можна полетіти на Місяць, можна спуститися кудись під воду. 
Я повів одного серйозного добродія на Мел’єсівський фільм, він сказав: «Какая это глупость, на что человечество теряло время». Але насправді тут людство не втрачало час. Ейзенштейн подивився на зображення, Ейзенштейн пізніше подивився Гріфіта, от так і виник уже зразковий його монтаж, починаючи з славнозвісного фільму «Броненосець Потьомкін», 1925 рік. Бачите, колись один ВГІКівський студент апарату, місцевий, настільки не любив все радянське, що казав: «Все эти Эйзенштейны, Козинцевы, Трауберги, это сталинские лакеи, ничего не хочу смотреть Довженки». Колеги мої кажуть: «Ну подивися, все таки, "Броненосець Потьомкін" ». Уявляєте, вчитися у ВГІКу і не подивитися «Броненосець Потьомкін»? Повели ми його на «Броненосця Потьомкіна» десь на початку 70-х у Будинок кіно, він виходить і каже: «Подумаешь, шедевр! Азбука монтажа». Я був у захопленні. Тому що «Броненосець Потьомкін» це і є таке творення цієї самої азбуки. Це буквар монтажу, створений на основі попередніх зусиль Мел’єса і згаданого Гріффіта. 
Мел’єс пізніше був витіснений уже індустріальним французьким кіно і його любителі побачили його лише десь в середині 30-х років, він стояв біля вокзалу Дю Гар (фр. Gare du Nord) і продавав дитячі іграшки. По-моєму, геніальний сюжет. Гріфіфт, той потроху спивався і зрештою були хвилини, коли він працював швейцаром в одному з голлівудських ресторанів, тому що, знову-таки, індустріальний спосіб творення кінематографу виштовхував цих самих геніїв поза свої межі. Про драми Ейзенштейна може, колись, іншим разом. Тут найголовніше інше, у 1900-х, 1910-х, 1920-х роках раптом найсильніші із кінематографічних інтелектів зрозуміли, що кінозображення повинно посилатися на найбільш авторитетну традицію в тій чи тій національній культурі. От, скажімо, що найбільш авторитетне в американській цивілізації? Ну, звичайно, Біблія. Біблія і саме Біблія. От так і створився фільм «Нетерпимість», який розпочинає певні сюжети людської присутності на Землі саме із Біблійних сюжетів, а закінчує XX століттям. Це дивовижне кіно за своєю могутністю. Тепер ви його можете подивитися, зрозуміло, не тільки в фільмотеці. Що таке французька культура? Вона орієнтується на якихось своїх рівнях на низовий театр, на ті самі стихії народної культури, які колись дали Рабле (фр. François Rabelais) традицію так званих жонглерів, циркачів XII століття. Словом, що робить кінематограф з самого початку? Він відтворює традицію в особі зусиль згаданого Мел’єса. А з другого боку, французька культура – це дуже поважна, міська, в доброму значенні бюргерська культура, яка любить конкретну фіксацію світу. В цьому напрямі працювали Люм’єри, які і відтворювали реалістично, позитивістично цей самий світ. Він виглядав, як в доброякісних буржуазних бюргерських сімейних альбомах. Німеччина. Що таке Німеччина? Німеччина колись процвітала у царині романтизму і, починаючи з 10-х років, впродовж 20-х процвітає німецький так званий новий романтизм, частково це й імпресіонізм. І зверніть увагу, що майже всі ці сюжети пов’язані з добою, з семантиками, тобто змістами німецького романтизму, навіть з костюмами, декораціями і так далі. Передусім, це геніальне кіно 1918-го чи 1919-го року «Кабінет доктора Калігарі», це один з найпарадоксальніших фільмів у світовому кіно, який раптом підказав художникам, що перед ними мистецтво і мистецтво дуже високого класу. А, скажімо, патріархальна селянсько-бюргерська Скандинавія. Що там найголовніше – патріархальний пафос, от є дворянин, є селянин, є міський житель, який пам’ятає про своє або дворянське, або селянське походження, виникає відповідним чином такий же театр, виникає така література. Пригадаємо скандинавський театр, скандинавський роман кінця XIX століття, новий світ аж занімів від подиву, спостерігаючи шведські, норвезькі і датські феномени. Що зробила Швеція кінематографічна у 1920-х роках? Вона все спокійно і переконливо і дуже красиво екранізувала. А це уже дитинство Бергмана, який потім продовжив цю традицію у 40-х, 80-х роках. Зрештою, те ж саме належить сказати про російське кіно 1900-х років. Що було найбільш масовим сюжетом найбільш масового міського життя? Передусім романс. Романс, записаний на платівку, а, окрім того, все ж таки в 1900-х роках місто, ба навіть пролетарський його фрагмент, почали читати класичну літературу, принаймні те, що було їм доступне. І от Росія впродовж 1900-х, 1910-х років екранізувала фактично всі романси. «Позабудь про камин, в нем погасли огни». І вслід за тим екранізувала всю російську класику. У фільмі, довкола якого ведуться різні суперечки, але там є і гарні моменти, там герої, потенційно білоемігрантські кінематографічні герої, десь у Криму, згадують минуле і кажуть: «Как хорошо тогда было! Помните, как мы зимой …, что мы тогда снимали? А, вспомнил – "Войну и мир"». Десь в 1912 році до сторіччя «Отечественной» війни 1812-го був знятий фільм під назвою «Война и мир», де вперше у світі відбулася на екрані атака кавалерії, але по сніговому полю. Це було дуже ефектно. Потому кінематографісти не завжди зважувалися на таке. Хотіли екранізувати «Севастопольські оповідання» Толстого, але замість цього зняли історичний макрофільм, присвячений севастопольській обороні, а під кінець цього фільму, десь саме тоді, на початку 1910-х, зняли останніх учасників цієї самої оборони. Звичайно, ми можемо зараз включити своє відео і побачити цих самих дідів, які стоять зі своїми медальками і «бойцы вспоминают минувшие дни».
Нарешті, ще одне. Демократія в розумінні масової народоприсутності, вона дуже цікавиться, як там у панів? Починають співатися пісеньки «Баронесса, скажите мне» але, разом з тим, знаходиться полтавська дівчинка Віра Холодна (Левченко), яка хотіла зробити балетну кар’єру, але виявилося, що вона дуже, як то кажуть, кіногенічна. Як в неї закохалися тогочасні глядачі, відомо. Знаєте, 1919-го в Харкові міняється влада, але фільм про похорони зірки і плюс «Позабудь про камин» показують з чергою десь на версту, біля якої стоїть кінна поліція або ще якась жовто-синя, то вже не має значення. Всі дуже шанували саме цей жанр, цікаво було подивитися, як вони живуть зверху, ці самі вишукані аристократи. Фільм Микити Михалкова «Раба любви», він трохи спекулює цими речами, воно, звичайно, трохи по-іншому було, без всякої політики, без більшовиків чи білої контррозвідки. Тут інша справа, що спочатку вважали, що цей варіант російського кіно – щось застаріле, нікому не потрібне, а потім виявилося, що там є якась естетика і цю естетику знайшов автор задуму фільму «Раба любви» Рустам Хамдамов, московський студент ВГІКу, який на третьому курсі зробив фільм за твором «В горах моё сердце» американського письменника Сарояна, мушу вам сказати, що це один з найкращих фільмів, який я будь-коли бачив, як і «Кабінет доктора Кадігарі». Але йому не дали можливості зробити цей самий фільм, Хамдамов передав юридично і психологічно цю саму тему Микиті Міхалкову. А що було там насправді? Коли померла Віра Холодна, то навіть одеські бандити співали: «Плачет Руніч – Вера лежит во гробу». Потім вона підіймається і каже йому: «обвей мою грудь лавром», ну, щось таке. Руніч, він Нудельман взагалі, одесит, я довго, довго шукав його шляхи. Виявляється, він помер у Йоханесбурзі 1946-го року. Це ж треба було із півдня України, із Півдня тогочасної Російської імперії, через Європу, перекочувати у Південну Африку. Але головне інше, от ви запам’ятайте назавжди, що перший кінематограф орієнтується на ті чи ті національні першотрадиції і відтворює їх блискуче. Україна зробила це найпізніше, але зробила дуже цікаво у вигляді перших фільмів Олександра Петровича Довженка, тому що ці фільми просто продовжують українське літературне народництво. 
Що було далі? Бачите, на превелике щастя людства, до 1914-го року генштаби, міністерства різні, контррозвідки, ще не здогадалися, що можна поставити кінематограф на службу їхнім інтересам. Після Першої світової вони вже здогадалися. Тому що під час Першої світової війни були міністерства пропаганди в Англії, які весь час говорили, що німці це варвари, а німецьке міністерство пропаганди говорило «Бог покарає Англію» і так далі. Але в 20-х, 30-х роках кінематограф стає знаряддям політики. Стає знаряддям політики всюди – і на Заході, і тоді вже на комуністичному Сході, і в далекій Японії. Але водночас саме тоді дуже інтенсивно найкращі, найсильніші інтелекти в середовищі кінематографістів працюють над потенційними можливостями кінематографу і серед іншого наприкінці 20-х, на початку 30-х великий теоретик Ейзенштейн одним із перших здогадався про те, що таке кіно. Перед ним трохи попрацювала над цим французька психологія, потім німецька психологія, потім російська психологія радянських часів, передусім дуже видатний, дуже кваліфікований психолог Лев Вигодський і, згідно з психологією, ми з вами, коли народжуємося на світ, то, десь починаючи з трьох років, вбираємо досвід від цього світу і цей досвід розгортається у вигляді безперестанної візуальної стрічки з дуже сильними аудіальними елементами: мовою, шумом, музикою і так далі. Що це таке? Це внутрішній фільм. І раптом виявилося, що власне фільм як такий є складеним з цієї так званої внутрішньої мови. Це було взагалі Коперніканське відкриття тогочасного кінознавства. Його оформив на повну силу саме Сергій Михайлович Ейзенштейн, він хотів робити фільми саме в такому напрямі. Він сказав, що в літературі вже є зразок такої словесності, яка фіксує внутрішню мову. Це роман «Уліс» Джеймса Джойса (англ. James Augustine Aloysius Joyce), улюблений його роман. Коли Ейзенштейн приїхав до Парижу, то він передусім пішов до Джойса. Джойс, сердешний, майже нічого не бачив і, коли йому показували «Броненосця Потьомкіна», то він дивився, впритул підходячи до екрану. Пізніше він сказав, що коли хто захоче екранізувати «Уліса», то це може бути передусім Ейзенштейн. Він казав Ейзенштейну: «Ми з вами робимо одну і ту ж справу». При тому, що Ейзенштейн був лівим не лише в царині естетики, але й у політиці, а Джойс був скептиком, вважав, що нічого з комуністичного експерименту не вийде.
Так починається думка про творення кінематографу, який має передати внутрішню сутність людини. Над цією проблемою починав працювати Ейзенштейн, він очевидно щось зробив у фільмі, який знімав у Мексиці наприкінці 20-х, впродовж кількох сезонів початку 1930-х. Потім Сталін йому передав через посередників, що або повертаєшся, або тебе оголошують емігрантом. В нього нічого не вийшло в Голівуді, тому що там не могли вмістити цього самого вектора. Одна тема, друга тема, третя тема, причому вони були сумнівними для всіх. Скажімо, тема негритянської революції, чорношкірі раби наприкінці XVIII століття звільнися від французького, іспанського і англійського колоніалізму. Але далі говорилося про те, що чорношкірі раби влаштували свою революцію, дуже переконливу революцію, але потім, у XIX столітті революційні лідери перетворили себе на королів, імператорів, вибудовували розкішні палаци і так далі, словом, як у одній, незручно називати, країні. Словом, не дали йому можливості зробити цей фільм ні в Штатах, ні в Радянському союзі. Але він приїздить у Радянський союз і намагається згадану фіксацію внутрішньої мови, внутрішньої сутності людини видати на екран. Тут йому показали те, що показали. Річ у тім, що приходить він до Шумяцького, просить якусь тему, а йому кажуть: «Ну, Сергей Михайлович, ваш друг заканчивает фильм под названием "Веселые ребята", вытащите этот фильм». Ейзенштейн каже: «Я вам не ассенизатор». Ну, молоді дами і дівчата, якось незручно говорити, Шумяцький, керівник радянського кінематографу: «А что вы хотите экранизировать?». А він каже: «Мудищева…» Це ультра порнографічна поема. Був неймовірний скандал, йому тоді цього Луку згадали і зрештою це все закінчилося катастрофою його подальшого фільму нібито про Павлика Морозова, а насправді, це була картина про трагедію російського селянства, де щось змінюється саме в напрямку того, що хтось має загинути. І, виявляється, гине батько, гине і син в цій самій ситуації. Ну, а потім він вже робив те, що йому веліли, я маю на увазі суто монархічний фільм, дуже добрий, але все-таки монархічний, «Олександр Нєвський», а потому «Іван Грозний». Ейзенштейн робив Івана Грозного, а потім і в другій, третій серії стало зрозуміло, що це розповідь про саму філософію, страшну філософію деспотизму, одноосібної тиранії. Зрозуміло, це був фільм про Сталіна. Сталін подивився на другу серію, дізнався про матеріали третьої і сказав тільки одне слово: «…». В лютому 1941 року Ейзенштейн помирає. Пам’ятаєте, що іншої такої постаті в напрямі осмислення тих самих проблем, про які ми згадали, не було. 
А вслід за тим, дивним чином, вже після смерті Ейзенштейна, в 50-х роках процвітає кінематограф, який намагається відтворити те, що відбувається в глибинах людської психіки. Це передусім італійський кінематограф, я маю на увазі перші фільми Фелліні (Federico Fellini) «Спрага», «Дорога» і зрозуміло «Вісім з половиною». Тепер ці фільми страшенно прозорі, а тоді вони видавалися якимось парадоксами. Треба було глядачам пояснити, що це таке є. Вслід за тим фільми Антоніоні (Michelangelo Antonioni), вслід за тим фільми Пазоліні (Pier Paolo Pasolini), певні фільми Вісконті ( Luchino Visconti), затим з’являється така школа, тільки зі своїми національними особливостями, у Франції, потім деякі явища у скандинавському кіно, а передусім великий Ігнар. І нарешті ця школа процвітає в так званих соціалістичних країнах, а точніше в тих країнах, де цензура не так лютувала, як, до прикладу, в Радянському союзі. Передусім це Польща. Деякий час процвітає чеська школа, словацька школа, угорське блискуче кіно 60-х років, певні явища болгарського, югославського кінематографу. Доходить і до Радянського союзу. І звичайно, найвищим зразком такого кінематографу став кінематограф саме Тарковського. Тарковський терпіти не міг спадщину Сергія Михайловича Ейзенштейна, він казав, що це не кіно, це зафільмована опера і так далі. То його, сказати б, справа, але він відповідним чином у своїх фільмах, в своїй фільмології, починаючи від «Андрія Рубльова» і далі, до своїх фентезі, я маю на увазі «Соляріс» і «Сталкера» і навіть ще в фільмах емігрантського періоду, розповів, що відбувається в глибинах європейської свідомості. Індивідуальної свідомості. Як ця свідомість намагається вийти за свої межі і порятувати світ. Коли він помирає, як точно написано: помер дуже великий режисер-містик. Він шукав Бога у всіх цих фільмах, але поряд з ним Бога шукали десятки і десятки інших авторів. Звичайно, були і автори іншого типу, скажімо, реалістичний кінематограф Василя Макаровича Шукшина, який навчався на одному курсі з Тарковським, і так далі. Його останній фільм «Калина красная» – це геніальний фільм про долю російського селянства, він говорив таке про цей фільм, про самого себе: «Зробив все, окрім "Калины красной"», тому, що в нього інтелігентське кіно, а це селянський фільм. Туди не потрапили кадри, означені в сценарії, що коли тяжко поранили героя і «бежал русский крестьянин Егор Прокудин и держался окровавленными руками за белые березки, оставляя кровавые пятна». Сам режисер це все прибрав, чи ні, його дружина, яка живе у Києві, каже, що там ніби було всього кілька цензурних зауважень. До цього фільму поставилися доволі лояльно. Тут головне інше – що було потім. А потім відбулася катастрофа світового кіно, про яку навіть не хочеться згадувати. Візьміть сьогоднішню телепрограму і подивіться американські, французькі, німецькі, італійські, російські фільми, зрештою, вже українські фільми робляться так само. По-моєму самий інтелігентний із них – американський фільм, з симпатичним коміком, «Сбрось мамочку с поезда». Оце найрозумніше, що сьогодні покаже українське телебачення. І схоже на те, що останні 10-15 років репертуар світового кінематографу фіксує якісь міфологічні змісти масової свідомості, яка тепер вже одна від Нью-Йорка до Улан-Батора. І, в зв’язку з цим, я хочу сказати, що, може, іншим разом ми поговоримо про цю саму катастрофу. Сьогодні головніше інше. Завдяки новим засобам фіксації і відтворення рухомого зображення у нас є можливість створювати індивідуальні відеотеки, належить все це дивитися і дивитися дуже уважно, саме переглядаючи у найголовнішому значенні цього слова. Один, другий раз подивитися. На превеликий жаль, ми потрапили у розливанне море кіча. Десь у Америці я зайшов у прокатний пункт і підійшов до дівчинки. 10 тисяч фільмів. «Ее холодная постель» зразу насторожує, ще щось, друге, третє. Значить, «Убить Билла» – це щось найбільш оптимістичне. Я кажу: «У вас же було кіно наприкінці 60-х, на початку 70-х, це останній спалах авторського кіно, це геніальне тогочасне американське кіно, блискуче кіно». В російській традиції – «Ездок налегке», «Північні ковбої», деякі інші фільми, це першокласне кіно. Я їй кажу: «Будь ласка, пошукайте мені це саме кіно». Дівчинка мені каже: «Я чула про ці фільми, мені про них говорили, але я ніяк не можу їх тут знайти». І не знайшла. На превеликий жаль, ми перебуваємо саме в такій ситуації. Я йшов колись по мистецькому містечку Шампень, мене хапає якийсь чоловік, і каже: «Ну, ходімо до мене в кінотеатр, ну такий гарний фільм». Я кажу: «Про що?»  «Про диплококів.» Я кажу: «Я надаю перевагу динозаврам» «Там потім будуть динозаври.» Я кажу: «А що, більше у вас глядачів немає?» «Не хочуть дивитися, а я дуже люблю кіно.» Я кажу: «То покажіть що-небудь інше.» « Та хто ж це буде дивитися?» 
Бачите? Так що закінчимо на тому, що людство дуже любить кіно, але по-різному. Старенький Бергман уже закінчив свою кінематографічну кар’єру, він жив десь недалеко від Стокгольму, вибудував власний кінотеатр, де насолоджувався фільмами доволі несподіваними для нас, «Очи черные» Михалкова. Чесно кажучи, не знаю, що він там знайшов, але йому дуже сподобалося, вже не кажучи, що він Тарковського вважав найбільшим, більшим за себе режисером. Але виходив надвечір на дорогу, ловив перехожих і говорив: «Ви не хочете зі мною подивитися якийсь гарний фільм?» От таке сторіччя ми відзначаємо. Що буде далі, чесно кажучи, я не знаю, особливо тут, в Україні. Тому що у нас було кілька геніальних режисерів, один з них недавно пішов з життя. Недалеко звідси його ховали, Юрій Герасимович Іллєнко. Його фільм «Молитва за гетьмана Мазепу» я вважаю одним з найкращих фільмів XX століття, але він вимагає попереднього коментування якогось і, окрім того, особливої проекції. Дивовижне кіно. Як сказав єдиний його російський шанувальник, що йому багато і недобре говорили про це кіно, а «оказалось, что это удивительный фильм о человеческих инстинктах, об их драме, об их трагедии, о тяжести человеческого существования». Але бачите, ніхто в цьому залі може і не дивився це саме кіно. Блискучий фільм «Хрусталев, машину!» російського режисера Юрія Германа, його показують по телебаченню, це злочин, тому що цей фільм треба дивитися саме в нормальній проекції, тоді ви зрозумієте, що це один з найсильніших фільмів XX століття. Час від часу з’являються якісь штучні товари, грузинські, казахські. Спеціально російський, блискучий російський фільм Калатозiшвiлi, «Дикое поле». Геніальне кіно, режисер, на жаль, помер через півроку після створення цього фільму, на 51-му році життя. Фільми українського режисера Маслобойщикова, парадоксальні фільми за Кафкою. Екранізація 20 сюжетів Кафки, я вам дуже раджу все-таки подивитися цей фільм, коли його покажуть на екрані. «Співачка Жозефіна або мишачий народ». Це не тому, що я там грав головну чоловічу роль, це діло десяте, тут інше, це справді дуже серйозне кіно. Або дуже добрий його подальший фільм під назвою «Шум вітру». Але хто ж бачив це саме кіно? Є якісь канали, які намагаються щось показати, приміром канал під назвою «Наше кіно» показав фільм, зроблений в Києві в 1935 році за сценарієм Олеші «Строгий юноша». Це один з найкрасивіших фільмів світового кінематографу. За змістом – щось неймовірне, якісь намагання простодушно зрозуміти, що таке комуністична ідеологія. Коли цей фільм з’явився, він був оголошений троцькістським, когось посадили, сердешного Роома (не плутати з Роммом) просто вигнали на якийсь час за межі кіно й налякали на все життя. Я хочу сказати, що продукція кінематографічна останніх кількох десятків років вимагає дуже рішучої, я би сказав, ледве не гранично заперечної ревізії. Щось ніби робиться для кіно, в Одесі влаштували фестиваль з участю Рутгера Хауера. Дружина віце-прем’єра Тігіпко там красувалася поряд, як голова фестивалю. Для Хауера влаштували майстер-класи одеським студентам. Прийшов він на ці майстер-класи, і перекладач, зніяковіло, переклав російською мовою: «Нужно что-то вам сказать, а что сказать, я не знаю, может, выпьем?» От на цьому і закінчилось. Приїхали сюди, в Київ, Сталлоне з дружками. Сталлоне – то трагічна постать американського кіно, тому що він починав як геніальний драматичний актор і сценарист. Блискучий фільм «Кулак» про трагедію американського робітничого руху, який постійно чомусь закінчувався кримінальними ефектами. Зіграв в цьому фільмі Сталлоне геніально. В інших фільмах він каже: «Ну, що ж, доводиться ось так плигати». І він говорить про те, що іншого виходу немає, російський перекладач поряд з ним каже: «Жить-то нужно, нужно жить». Завершуючи на цьому, у 1780-х роках один французький журналюга написав підлу памфлетну книжечку про Марію Антуанетту (Marie-Antoinette), його викликав один із прем’єр міністрів старого режиму і каже: «Друже мій, що ви таке написали? Я розумію, в кожного з нас можуть бути свої політичні погляди, але все-таки ви писали не просто про королеву, не просто про монархиню, ви ж писали про жінку, як це можна було надрукувати, а потім поширити?» А журналіст стоїть і каже: «Графе, ну повинен я якось жити?» Той дивиться на нього і каже: «Не бачу в цьому необхідності». Але до великої французької революції залишалося кілька років. Я не бачу необхідності в цій самій дурні, яка раптом атакувала і євро-американське і азійське людство в останні десятиріччя. Іноді щось з’являється, але одразу гине. Бачите, гірше навіть інше, що конвеєр фасфудівський, він від нас приховує дуже добрі явища в тому чи тому кінематографі. Не знаю, чи то в американському, чи то в російському, чи в українському. Це драма, і велика драма. Я думаю, що нинішня ситуація в Україні особливо кризова. Одного разу був слухач на моїй лекції, не буду називати його, російський колись народний депутат, були слухання довкола проблем кіно в Україні десь років сім тому назад, вийшов цей добродій і каже: «В Украине ничего не существует. Я видел фильм "Пропадает грамота", впрочем. Больше ничего не видел и видел два мультика», і ця людина, перепрошую, відповідала в комісії культури за все це. І добродій Яворівський, який не дуже, сказати б, не будемо далі говорити, він на іншому полюсі, але він весь час йому говорив: «Юра, я тебе прошу, ну помовч. Помовч, Юра» а він щось там говорив, говорив. В оцих самих «обезьяньих лапах» сучасна українська кінематографія. Далі буде гірше, тому що, коли пані Анну Герман запитали, чи дадуть гроші, позичені у міжнародного валютного фонду, на книгу і кінематограф, вона сказала: «Ні. От коли ми станемо багатою країною, тоді ми дамо гроші на кінематограф». Боюсь, що тоді від власне авторського кінематографу залишаться тільки відеотеки, що їх ви зараз вибудовуєте, тому що нічого іншого найближчим часом не побачимо. Хоча, звичайно, є любителі, які можуть дивитися на те, як Сталлоне плигає з однієї гори на іншу в «Скелелазі». Оце те, що я вам хотів сказати до 115-річчя Люм’єрів. Пошануємо Люм’єрів, пригадаємо також, що, окрім Люм’єрів у тогочасному світі, за моїми підрахунками, було ще півтораста винахідників рухомого зображення. У нас, в Україні, в Новоросійському, тепер Одеському університеті, механік Тимченко на чолі з інженером Фрейденбергом, до речі дядьком Бориса Пастернака, зробили рухоме зображення. З якою метою? Щоб фотографувати порожнину людського рота, яку належить відповідним чином вивчати відповідним галузям медицини. Іншого застосування для цього самого зображення вони не бачили. Чим воно закінчилося, ви знаєте. Словом, на цьому я хочу поставити крапку. Якщо у вас є якісь питання – будь ласка. Пробачте, що я вас трохи затримав, але разом з тим, аж надто цікавий предмет, а особливо в ці дні. Слухаю вас. Тільки голосніше питання задавайте. 
Обсуждение лекции: оригинал
Юлія Каденко: дякуємо, Вадиме Леонтійовичу. Я хочу згадати, що цього сезону наші лекції проводяться за підтримки Альфа банку. 
Борис Долгін: дуже вдячні за це. 
Юлія Каденко: а зараз, за традицією, перші питання від ведучих, якщо можна, я почну. 
Вадим Скуратівський: будь-які питання в напрямі 115-ти років. 
Юлія Каденко: чудово, що майже всі 115 років Ви встигли оглянути за годину. Вадиме Леонтійовичу, на Ваш погляд, чи може сучасне кіно мати якусь функцію, окрім розважальної?
Вадим Скуратівський: бачите, на думку Тарковського, воно має мати генеральну соціокультурну функцію. Воно має нагадати людині, що, якщо вона буде далі продовжувати розгортати донедавна прийняті стратегії, що утвердилися в цивілізації, то це скінчиться катастрофою. Я вважаю, що найкращі фільми всіх часів, всіх народів, передусім це фільм «Жертвоприношение» згаданого Андрія Арсенійовича Тарковського. Цей фільм з’явився на європейському екрані десь в травні 1986-го року одразу після Чорнобилю і публіка навіть плакала, як казала критика Тарковського, «прожженые фестивальне циники плакали, когда смотрели этот фильм». Але, я не пам’ятаю, щоб за останні 10 років фільми Тарковського з’явилися в нормальній кінопроекції в якомусь українському театрі або де-інде. Але те, що романи Достоєвського чи Толстого, чи скандинавські романи, чи великий французький роман, чи англійський роман, вони мають функції не розважальні, а, патетично кажучи, педагогічні – я в цьому не сумніваюся. Існує й таке кіно, але зрештою, це кіно треба якимось чином показувати і ці фільми треба необхідним чином подавати в педагогічному контексті, треба просто попередити людину, що вона хоче показати. От мені особисто Балабанов, автор «Брата», і одного і другого, пам’ятаєте, той самий брат, «я с тобой за Севастополь не рассчитался» плюс війна, все таке, Альоша Балабанов сказав: «Как вы можете смотреть "Восемь с половиной"? Это же бред собачий, кому это нужно?» Геніальний фільм Сокурова «Дни затмения», дивовижне кіно. Це кіно найвищого класу, один з найсильніших фільмів у всьому XX столітті. Тобто є фільми дуже високого класу, які працюють саме в педагогічному розумінні. Але зустрічають люди опозицію. Я добре ставлюся до середньої ваги, але дуже амбітного режисера, Станіслава Георгійовича Говорухіна. Він говорить як імператор: «Ну, что такое фильмы Тарковского, ну ладно, но фильмы под Тарковского? Я не думаю, что есть необходимость появления таких фильмов, как фильм Сокурова». Так не можна ставитись до колег. Не заважайте кінематографу. Але, на превеликий жаль, заважають. Як казав Мальро, великий французький романіст і політичний діяч, мистецтвознавець і навіть кінорежисер, автор блискучого фільму про іспанську громадянську війну, він закінчив свій етюд про кіно такими словами: «А кіно, окрім того, ще й виробництво». Це виробництво, а виробництво це гроші, а гроші дуже подорожчали і разом з тим подорожчало кіновиробництво. Фільм Маслобойщикова 93-94 року «Співачка Жозефіна» обійшовся в 40 тисяч доларів, зараз він може коштувати десь 20-25 мільйонів доларів. Таких грошей у режисера і його продюсерів немає. Це драма, велика драма. А стосовно всього іншого, пам’ятаєте радянського діда, єврея, який дивився на райдугу і казав: «На это у них деньги есть». На ту дурню сучасної цивілізації гроші є. Десь, більше того, її хвалять. Кідман за якусь дурню отримала 30 мільйонів доларів. Тепер уже 50 мільйонів доларів. Драма. Драма і велика драма. Ось таке діло.
Борис Долгін: чи не змогли б Ви бiльш детально розповісти нам про український поетичний кінематограф?
Вадим Скуратівський: не було українського поетичного кінематографу, а було два режисери, які працювали в цьому напряму. Два-три режисери. Їх долі дуже різні. Але щоб якось означити, Януш Газда, польський кінознавець, назвав це політичним кіно. Що говорити про це саме кіно? Параджанова посадили, Юрія Герасимовича Іллєнка примусили піти в лави КПРС, дуже погана ситуація була у автора «Кам’яного хреста» Осики і десь у 1977 році Щербицький сказав на з’їзді: «З українським поетичним кіно покінчено». Взагалі було закінчено з кіно, а все інше кіно, перепрошую, на любителя, можна дивитися, але я вам скажу, що це дуже важке заняття. Але все-таки під дахом так званого поетичного кіно зібралися кілька десятків фільмів і кілька режисерів. Але вони дуже не схожі за своєю поетикою. Абсолютно поетичне кіно це Параджанов і частково останні фільми Юрія Герасимовича Іллєнка. Те, що робив Осика, це було щось інше. Блискучий фільм «Комісари» Миколи Павловича Мащенка, але, чесно кажучи, це не поетичне кіно, це якась інша поетика. І доля цього кіно дуже важка. Коли розпочалися свободи, молоді кінематографісти почали імітувати це кіно, але чомусь не виходило, почали самі режисери попереднього покоління продовжувати, а у них це не виходить. Це вимагає особливої теми. Окрім того, будемо одверті, це передусім кінематограф, який розповів про нескінченно важку долю українського селянства, яке зникло упродовж XX століття, ось що таке поетичне кіно. Ну що ж, коли народний депутат каже: «Смотрел фильм "Пропадает грамота"». Це дуже гарне кіно само по собі. За Гоголем, за «Пропалою грамотою», але там режисера примусили дещо викинути, хоча те, що він дуже хотів залишити, він нібито залишив. Але те, що він викинув – це вже був якийсь інший фільм. Ви уявляєте долю режисерів, хоча б Івченка, який змушений був займатися хірургічними операціями. Зрозуміло, що все це закінчилося великою драмою. Я пригадую драми Юрія Герасимовича Іллєнка, він мені колись казав: «П’ю коньяк – не допомагає, намагаюся звести рахунок з домашніми, так вони тікають од мене». Це дуже важка професія, це страшна професія, особливо в ту епоху. Але люди щось робили і одверто кажучи, про так зване поетичне кіно належить говорити як про українське національне кіно, про кілька десятків його шедеврів, кількох геніїв, але ці автори дуже не схожі один на одного. 
Борис Долгін: ще одне питання. Ви говорили про лівий напрямок, характерний для значної частині захiдних режисерів. Чому, на Ваш погляд, так склалося, що значна частина режисерів світового кіно більше прихильна до соціальної критики, до соціального напрямку, ніж навіть представники інших галузей мистецтва?
Вадим Скуратівський: бачите, П’єр Паоло Пазоліні (італ. Pier Paolo Pasolini) був комуністом тому, що виріс серед селянства, хоча сам інтелігент, всі вони ходили з червоними хусточками і все таке, і вони його зробили комуністом і він залишався лівим, хоча з комуністичної партії його виключили, перепрошую, за гомосексуалізм. З другого боку, міланський аристократ Лукіно Вісконті все життя був комуністом. Фелліні завжди голосував за комуністів, і Антоніоні (італ. Michelangelo Antonioni) голосував за комуністів.
Борис Долгін: і французької нової хвилі, і німецької.
Вадим Скуратівський: це був реванш по відношенню до тих людей, які давали їм гроші. Я дуже хочу, щоб ви подивилися блискучий фільм Годара (фр. Jean-Luc Godard) під назвою «Презирство» (Le Mépris). Це розповідь про сценариста, якого примушують робити не те, що він хоче. Герой – старенький режисер, якого зіграв один великий німецький режисер Ланг (Fritz Lang) І продюсер кричить: «Що це за сценарій?! А ви куди дивилися, Ланге?» і як кине цей сценарій, все полетіло повз Ланга. Він спокійно збирає все це. Кіно залежить від дуже великих грошей. А коли гроші комусь належать, то виникають відповідні колізії. Чому колись зацікавило радянське кіно Захід, лівий Захід, бо мовляв це кіно на гроші народу й так далі, потім вони зрозуміли, що до чого. Тому вони і були лівими. Але, зрозуміло, були не тільки ліві. Перепрошую, всі соціалістичні режисери польські, чеські, вони ненавиділи комунізм на повну силу. Можливо, ви колись подивитесь блискуче французьке кіно «Плата за страх» (Le Salaire De La Peur). Прекрасне кіно. Цей фільм зробив ультраправий режисер, який своєму актору, комуністу Монтану (фр. Yves Montand) говорив, що я спеціально тебе відвезу в Іспанію, буду там знімати, і Франко тобі скаже, що таке твій комунізм. Тут воно складніше. Колись всі провідні режисери були лівими, зараз вони нейтральні, тому що вони своєї лівизни, знаєте, наїлися повною мірою. 
Олег Шинкаренко, письменник, журналіст: вже більше 7 років займаюся кіноклубною діяльністю, очолюю кіноклуби, я хотів маленьку ремарку сказати і задати Вам запитання. Ремарка стосується сучасного кіно, я постійно відслідковую ситуацію і мені здається, що Ви дещо помиляєтесь. Мені здається, що сучасне світове кіно значно краще за якістю і значно більше того, що було раніше. Просто те, що нам дають, кладуть до рота, це, звичайно, продукт низької якості.
Борис Долгін: можете навести приклад?
Олег Шинкаренко: так, так. Два, дуже сильних, взагалі, американське сучасне кіно – одне з найсильніших.
Вадим Скуратівський: назвіть, назвіть, будь ласка. Може, Ви якесь інше американське кіно дивитесь.
Олег Шинкаренко: неймовірні просто сучасні режисери Джон Джонс (Jon Jones) або Тодд Солондз (Todd Solondz). 
Вадим Скуратівський: розумієте, є якесь американське альтернативне кіно, де не стріляють в Сталлоне, де Лунднренд не бігає з УЗІ чи з Калашниковим. Чесно кажучи, у цього кінематографу не дуже щось виходить, тому що заважає малий бюджет. Там є альтернативний кінематограф, але, перепрошую, по-моєму, американське кіно від і до зараз гранично несерйозне. Те, що ми бачимо, те, що перебуває посередині цього кіно, ну, на любителя. Звичайно, можна все дивитися. Бачите, десь під Києвом в 1955 році знімається фільм «Ілля Муромець». Знімає його режисер Птушков і серед іншого там знімався кінний полк, який грав військо царя Каліна, дуже дотепний оператор 55 року поставив систему дзеркал й раптом на широкому екрані (це перший широкоекранний радянський фільм) не тисяча вершників, не 10 тисяч, а 100 тисяч. Новозеландське дитя десь у 1972 році подивилося цей фільм, було в захопленні від нього, це стало ідеалом, але він вирішив показати щось ще більш сугестивне, от так і з’явився у американському кіно фільм під назвою «Володар кілець». Перепрошую, давайте будемо говорити про те, що посередині американського кіно. А гарні явища, зрозуміло, що в кожному кіно є певні явища. Але потім вони кудись зникають. Як то кажуть, на любителя, але те, що показують посередині цього кіно, як казала Марина Цвєтаєва, «посреди мира» сучасного кіно, по-моєму, це суцільний жах. При бажанні щось можна віднайти, можна віднайти гарні фільми американські останніх сорока років, при бажанні щось знайдемо. Більше того, можна знайти навіть якийсь бойовик, де без кінця стріляють, але в якісь хвилини, принаймні, там є щось таке доволі розумне. Фільм «Спека», там де Де Ніро ганяється за своїм ворогом, чи той ганяється за Де Ніро. Де Ніро – гангстер, який вирішив зав’язати зі своїм ремеслом, але наостаннє грабанути якийсь чікагський банк, він збирає своїх шістьох товаришів. Шостий не приходить і Де Ніро аж лютить: «Де шостий?!», і тоді наш земляк Джон Войт, він взагалі не Войт, а Іван Лід із Галичини, каже в російському перекладі: «Это свободная страна». Репліка геніальна. Гангстер молодий злякався, але прийшов, і цей самий гангстер каже: «Это свободная страна». В зв’язку з цією реплікою викликали сценариста із Нью-Йорка, але ж це інше, воно гранично серйозне. Ви знаєте, дуже серйозний фільм під назвою «Апокаліпсис», але останні фільми Копполи, особливо про Дракулу, ну як це можна робити? Але він каже: «Я повинен щось робити». Спілберг у 26 років зробив геніальне кіно під назвою «Дуель», дуже хочу, щоб ви подивилися цей фільм. Маленький чоловічок, якийсь клерк їде на свому автомобільчику, його безперестанку наздоганяє американський камаз і принижує всіляко. Геніальне кіно, а що далі було? Були різного роду «Щелепи» і так далі. І коли він навіть намагається робити щось серйозне, «Список Шиндлера», перепрошую, це дуже несерйозний фільм. Тому що там фальсифікація нацистської епохи. Це помилка режисера. Робить він інші фільми, скажімо, фільм про загибель ізраїльської спортивної делегації в Мюнхені. Ну, що ж, ну бойовик і все таке. Тут йдеться про те, що щось робиться у загальній структурі американського кіно. От кінець 60-х, початок 70-х – там була якась альтернатива, кілька десятків шедеврів. Де зараз ці самі режисери? Де Денніс Хоппер? Кажуть, помер нещодавно. Він зняв фільм в російській традиції «Ездок налегке», це геніальне кіно. Чим він далі займався? Джек Ніколсон. Блискучий, реалістичний актор. Якесь створіння в Америці прочитало українське створіння, київський роман «Самотній вовк» Дрозда. Бере до уваги спеціальна комісія при Голівуді цей сюжет і, вслід на тим з’являється фільм про Джека Ніколсона, який перетворюється на вовка. Він грає геніально, але це гранично несерйозно, на відміну від блискучого роману київського автора Дрозда. Прочитайте цей роман, він того вартий. Може, я помиляюся, але чесно кажучи, нічого гарного в тому кіно я не бачу. От якісь його шедеври типу «Англійського пацієнта», перепрошую, це висмоктано із пальця. Одверто кажучи, я тут трохи схожий на французького академіка, такий Хільмейс кінця 50-х років. Габен грав такого пролетаря, батька сімейства, а його двадцятирічна донька пішла до 60-річного академіка не в найми, зрозуміло. Батько приходить до академіка, а той ошатний пан, слухає щось і каже: «Моцарт, для мене музика зупинилася у XVIII столітті», вибігає донька, кидається до Габена: «Папа, ты пришел!» А Габен академіку: «Это она вас зовет». Потім приходить додому, а там музичка якась по їх чорному репродуктору, він виключає і каже: «Для меня музыка остановилась в XVIII веке». Для мене кінематограф зупинився зі смертю… Таке враження, що Фелліні, Антоніоні, вслід за тим Бергман, Тарковський майже водночас покидають світ. Вони були дуже пов’язані поміж собою. Після цього щось не виходить. Я знаю біля десятка першокласних американських режисерів, які спочатку знімали те кіно, кінця 60-х, початку 70-х минулого століття, а потім почали знімати хлопців, які бігають з автоматами. І це не тому, що нам це показують, перепрошую, ви, за бажання, можете подивитися будь що, результат буде відомий. Хочу, щоби ще щось запитали в цьому напрямі. Я перепрошую, я тільки не хочу сказати, що я маю абсолютну рацію. Слухаю. 
Олег Шинкаренко: нарешті, питання. Я так зрозумів з Ваших слів, що Ви вважаєте, що жалюгідний стан українського кінематографу пов’язаний з недостатньою державною увагою до нього, тобто недостатнє державне фінансування, підтримка і таке інше.
Вадим Скуратівський: це не я так вважаю, так вважають самі кінорежисери, це драма і велика драма. 
Олег Шинкаренко: якщо подивитися на історію кіно, то як знімав фільми Годар, в нього були дуже багаті батьки, володіли клінікою медичною, в нього постійно було багато грошей, він знімав власним коштом.
Вадим Скуратівський: я перепрошую, де взяти іншим у цьому самому середовищі? Годар. Кінець 50-х, початок 60-х років, були ентузіасти і так далі, але зараз потрібні кошти в десять разів більші, аніж у Годара, не в десять, в двадцять, тридцять.
Олег Шинкаренко: неправда.
Вадим Скуратівський: давайте не будемо сперечатися. Я спеціально цим займався впродовж десятирічь. Де правда, де неправда, що ж я буду вам пояснювати ситуацію. Просити грошей у кого? У Фірташів, у Коломойських, у Ахметових чи у іншої банди? Нічого з цього не вийде. Немає цих самих грошей. В Росії, слава Богу, є кілька людей, які дають гроші на кінематограф, і то вони дають з певною метою. Добродій Роднянський втік із Києва в Москву, і дав грошей на фільм під назвою «Водитель для Веры». Це брехня від першого до останнього кадру, брехня, яку влаштував саме цей продюсер. Вслід за тим, фентезі Стругацьких. На основі прози Стругацьких виникає геніальний «Сталкер» и «Затмение», але на основі цієї самої прози можна витворити і галіматью на кшталт «Обитаемого острова», теж на гроші добродія Роднянського плюс наші київські сценаристи. Нецікаво. З’явився новий фільм на гроші Роднянського, Светінцева, це дуже добрий російський режисер, тут уже продюсер не втручався і раптом кажуть, що це гарне кіно, але це виняток. А тут, в Україні, ну на які гроші Ви будете робити кіно, дозвольте Вас запитати? 
Олег Шинкаренко: я думаю, повинні бути приватні інвестори або...
Вадим Скуратівський: де ж взяти приватних інвесторів з рівнем… інтелектуальним?
Олег Шинкаренко: на перший фільм Бунюеля (Luis Buñuel Portolés) гроші дала його власна мати.
Вадим Скуратівський: ну ми ж не будемо...
Юлія Каденко: ми запропонуємо народжувати тільки геніальних…
Вадим Скуратівський: у вас якісь фантазії довкола українського кіно. Гроші на кіно дістає Оксана Байрак, це неможливо дивитися. Шукає гроші у приватних та інших інвесторів Маслобойщиков. Уже шукає 9 років і не знаходить. Розумієте? Тут драма і велика драма. Я не хотів про це говорити, але після того, як нова влада виставила Ганну Павлівну Шміль, яка хоч якісь гроші знаходила для кінематографа… А відносно приватних інвесторів – в Україні, по-моєму, нічого не вийде. Не випадково я вже бачу, що десь біля десятка дуже талановитих молодих людей, та і не таких вже молодих, починають шукати гроші на Заході. В Америці, в Європі, в Росії і навіть на Далекому Сході. І деякі з них знаходять. Але то вже буде, перепрошую, зовсім інше кіно. Я подивився інтерв’ю з пані Тігіпко – не буде з цього толку, а будуть лише імітації. Розумієте, на гроші, на які зустріли Сталлоне, можна було зняти тутешнє дуже добре кіно. Може, навіть розважальне, але на що пішли ці самі гроші? Отак.
Борис Долгін: може, українські чи російські, чи європейські інвестори побачать цю лекцію...
Вадим Скуратівський: ну, може вони і з’являться через століття.
Бывший представитель газеты «Русская мысль»: добрый день. Согласны ли Вы с тем, что в современной прессе киевской того же Мазепу и, кстати, туда добавляют еще Мамая, называют «лебединой песней» студии Довженко? Это вопрос. И теперь два дополнения к Вашему выступлению. Не все присутствующие знают, чем заканчивается та цитата Ленина, о том, что для нас важнейшим является кино, а дальше следует фраза, которую никогда нигде не публиковали, в связи со сплошной российской неграмотностью. Это очень важно.
Вадим Скуратівський: ні, ви розумієте, це журналістська легенда. Трохи воно по-іншому було в тій самій розмові з Луначарським. Але в основному Ви праві. Зрозуміло, що кіно мало спрацювати у малописьменній і просто неписьменній тогочасній країні як динаміт. Стосовно згаданих реплік, це дуже точно, це справді кінець зусиль студії Довженка, так званої національної студії, яка зараз перебуває на грані катастрофи.
Ірина Грабська: Ви говорили про те, що катастрофа кіно пов’язана не лише з тим, що кіно зараз є великим виробництвом, але і катастрофа відтворює певні змісти масової свідомості, чи могли б Ви інтерпретувати, що Ви саме мали на увазі, які саме міфи масової свідомості?
Вадим Скуратівський: одверто кажучи, це ідеал, але іноді ідеал цей здійснюється. Бачите, що можна сказати про нібито дуже наївний кінематограф Чарльза Чапліна? Насправді, не наївний, це геніальне кіно. Кінематограф вперше звернув увагу XX століття на так звану малу людину цього самого століття. Вперше мільйони людей відчули, що вони мають право на екзистенційне перебування у світі. Я маю на увазі, звичайно, Чапліна 10-х, 20-х років, тому що потім, внаслідок певних обставин, його кінематограф пішов у інший бік. Зрештою, ця обставина сприяла демократизації світу. Якщо зараз в Америці соціал-демократичний президент, то це, серед іншого, і похідна від Чапліна, який сформував свідомість дідів нинішнього американського покоління. Можна, звичайно, пригадати і негативні зразки. Стрічка, яку ми дивилися у Домі кіно, нацистська дама з рисами спеціальної кінематографічної геніальності, можливо, завдяки Рутмену, про якого ми вже говорили. Йому, як не зовсім арійцеві, не дозволяли працювати в німецькому кіно. Або фільм «Чапаєв» так званих братів Васильєвих, або фільм «Щорс», перед війною з’явився фільм Олександра Петровича Довженка. Вони формували певні напрями масової свідомості, причому, як позитивно, так і негативно. Фільм «Чапаєв» в основі своїй – геніальний фільм, це розповідь про те, як народ нищить свою інтелігенцію. А інтелігенція нищить цей самий народ. Насправді масовому глядачеві видавалося, що це передусім пафос демократичного воїна, який шаблюкою перетворює світ. Я вже не кажу про соціальне пропагандистське кіно, якого було дуже багато. На кінець 30-х років в радянському кіно були спеціальні фільми про майбутню війну, за яку дуже розплатилися радянські солдати в 41 році. Як казав один журналіст, солдати говорили танкісту: «А ты на другую сторону переплыви». Він каже: «Я не могу». «Ну, тогда прыгни». «Как я прыгну?». «А в кино танки же прыгают». Справді. Ну, в кіно вони все можуть зробити. Так що кіно дуже сугестивне, воно працює в напрямі тих чи тих масових аудиторій і, зрештою, може зробити це негативно. Чуєте всі ці повідомлення в західному світі, що в одному місті чи в другому 15-річний підліток чи якийсь 30-річний добродій за допомогою УЗІ чи Калашникова почав наводити порядок і вбив стільки-то людей. Перепрошую, це почалося з фільмів. Фільми ці з’являються у неймовірній кількості. От, скажімо, війна проти Іраку, відверто кажучи, хто спровокував цю війну? Американський кінематограф, який весь час говорив, що араби і взагалі маунтани сякі-такі, а от ми, американці, наведемо там порядок. Кілька сотень цих самих фільмів з’явилися на американському екрані. Гарне американське кіно американський підліток не дивився, а таке кіно дивився. Я був свідком того, як один молодий чоловік, надивившись саме ось оцих фільмів, казав, що він піде наводити порядок на Близькому Сході. Ну, ти не йди, ти ж там повинен будеш вбивати людей. Далі – його аргументи із того самого американського фільму. Кіно, воно неймовірно діє. Зараз воно погано діє, тому що там без упину показують квазібуржуазний побут або сеанс викриття і так далі. І все це, чесно кажучи, погано. Але, разом з тим, кіно залишається у свідомості. Нарешті, ще одне – інфантилізація людства. Сидить сорокарічний чоловік і дивиться фільм про те, як в умовному середньовічному королівстві за допомогою меча воюють з відьмами і відьмаками. Ну, на що ти витрачаєш свій час? Але що робити соціологічно – я не знаю. Сучасний світ цього не знає. Більше того, з’являється гарний режисер Поланський (Roman Polanskі), це режисер найвищого класу, особливо його перші польські фільми, спочатку сатиричні короткометражки, а потім фільм «Ніж у воді» (Nóż w wodzie), це дивовижне кіно. Потім він, коли потрапив до Голівуду, зробив найкращий голлівудський детектив «Чайнатаун» (Chinatown), це блискучий фільм. Але зараз в Україні іде його фільм, де він зводить рахунки з Америкою. Розповідь про те, що англійським прем’єр-міністром виявляється здавна агент ЦРУ, а його дружина, ще до того, як вона стала його коханкою, задовго до одруження, вона вже була офіцером ЦРУ.У нього свої стосунки з Америкою, але ж не можна показувати таку брехню. Сидять добрі люди, дивляться все це, потім зітхають і кажуть: «Таке воно кляте ЦРУ». Кіно дуже сугестивне, як позитивно, так і негативно. Прикладів – вся історія світового кіно, десь починаючи приблизно з фільмів про вищий світ, російських, а потім з «Броненосця Потьомкіна», це формування величезного масиву масової свідомості. З цим нічого не поробиш. 
Андрій Шарафутдінов: власне, я хотів би розвинути цю тему, що Ви її, може, під іншим кутом висвітлили. Оцей момент, звідки війна на Близькому Сході. Не тільки від кінематографу починається, але й від комп’ютерних ігор. І сьогодні ми вже спостерігаємо індустріалізацію кінематографу...
Вадим Скуратівський: одну секунду, я хочу сказати, що, коли я говорив про рухоме зображення, то я навмисне побільшував його продовження у вигляді телебачення і комп’ютерних ігор. 
Андрій Шарафутдінов: так от, тепер спостерігається об’єднання цієї лінії комп’ютерної гри, як продовження розкрученого бізнес-проекту кінематографічного. І той самий «Острів», і багато інших. Але, разом з тим, з’являється нова естетика, нова практика і в сучасних американських кіно існує перший план – бойовик, а за ним є і другий, і третій. Ті, хто уважно дивляться, фільтрують, усвідомлюють перший план, можуть спостерігати другий і третій. І на рівні підсвідомості вони діють глибше. Але те, що Ви говорили про фільм Ейзенштейна, оцей перший план – зразковий монтаж, але ж другий, прихований план, це міфологія, ретроміфологія, яка має передбачення майбутнього. Вигадані Потьомкінські сходи, як метафора кінематографічна, класична, але ж вона передбачає теперішнього міністра науки і освіти Табачника, який забороняє переглядати усталену спільну радянську історію. Та сама філософія Тарковського.
Вадим Скуратівський: посоромилися б Табачником після Ейзенштейна. Їх нічого не об’єднує.
Андрій Шарафутдінов: Потьомкінські сходи, як метафори, і як міфологія ....
Вадим Скуратівський: це не міфологія, це передчуття страшних катастроф XX століття, це передчуття розстрілу робітників у Новочеркаську, це передчуття розстрілів в Швейцарії. Але тут таке діло, давайте, все-таки, бути…
Андрій Шарафутдінов: але, ретроспективно, справжня подія замінюється вигаданою. 
Вадим Скуратівський: воно не зовсім вигадане. Якщо не в Одесі, то в Севастополі. Що робилося у Владивостоці в 1905 році, краще не згадувати, там сотні людей загинули. Це реальність. Я просто хочу сказати, що не витлумачіть, як це зробив «Інтер» в одному своєму нерозумному сюжеті довкола «Броненосця Потьомкіна», мовляв, це фальсифікація повстання.
Андрій Шарафутдінов: просто там були і розстріли, але ж потім. А в той момент мирних переговорів чи поваги до похорону, знову ж-таки, згадуючи сучасну Україну… 
Вадим Скуратівський: Ви знаєте, були й мирні переговори, і було 20 снарядів в оперний театр з Броненосця Потьомкіна. Вони навмисне не хотіли влучати в театр, вони влучали в огорожу. Я це говорю, тому що мій дід був на Потьомкіні. Двоюрідний дід, брат мого рідного діда, і він писав листи, я назавжди запам’ятав на початку 50-х. «Теперь свобода! Да здравствует свобода!» Вони отримали цю свободу і тоді, і тим більше пізніше. Але просто хочу сказати, що це велике кіно, але витлумачіть його саме як метафору, як трагічну метафору того, що тоді і потім відбувалося з людством. Але кінематографічно це зроблено, перепрошую, бездоганно.
Андрій Шарафутдінов: те, що Ви сказали, справді, тут є передбачення і обстрілу квартири Грушевського загоном підполковника Муравйова, і передбачення радянського бомбардування київського оперного театру під час війни.
Вадим Скуратівський: скільки завгодно подальшого.
Андрій Шарафутдінов: але у Тарковського цілком реальна уральська ядерна зона, яка існувала за тих часів і передбачення наступної чорнобильської зони, до речі, створеної персоналом, який перейшов працювати з уральських заводів.
Вадим Скуратівський: Тарковський дізнався про ту зону після того, як зробив цей фільм, але тим більше, тим цікавіше, що він передбачав можливість такого стану цивілізації, антистану. Я думаю, ми про це ще поговоримо наступного разу в зв’язку зі структурою художнього образу. 
Питання з залу: у меня вопрос такой. В 2007 году Николай Засеев, Вы его наверное знаете, режиссер…
Вадим Скуратівський: а як же, ми колись із ним їздили по тюрмах, показували кіно.
Питання з залу: он снял хороший фильм (в новом исполнении), называется «Запорожец за Дунаем». Я его видел уже у товарища. Очень хороший фильм, артисты современные там играют. У меня вопрос такой – почему он не идет ни по телевидению, ни на экранах? Какая причина?
Вадим Скуратівський: а я Вам скажу, що це справді цікаво. 
Питання з залу: фильм отличный, я его видел. 
Вадим Скуратівський: наступний його фільм – «Москаль-чарівник» за Котляревським. Ну не йдуть, а показують фільм Миколи, мого приятеля, «Вистріл в труні», тому що здається, що треба показувати такий брутальний сюжет і тоді будуть краще дивитися. А в кінотеатрі, ну що ж.
Питання з залу: а «Запорожца» Вы не видели? Лично Вы «Запорожец за Дунаем» не видели?
Вадим Скуратівський: бачив. Навіть як він знімав. Нормально.
Питання з залу: артисты там играют очень хорошо. Я о чем говорю, деньги затрачены, а где-то лежит это, как говорится...
Вадим Скуратівський: хвала Богові, це гроші скромні, дуже скромні. Звичайно, мають бути спеціалізовані канали, які мають все це спокійно показувати. Але бачите, така доля. Тут, може, невдачі і самого режисера. Він доволі пізно прийшов в режисуру, він актор. Між нами кажучи, в 60-х роках це був найкрасивіший актор в Радянському Союзі. Що ж, з його красою він грав молодого Хемінгуея і одному історико-революційному фільмі. А потім, коли перейшов в режисуру, то система прокату доживала. Я великими зусиллями, разом з Мащенко, все-таки відвоював Довженківську премію за його фільм «Москаль-чарівник». Це знімалося в холодних павільйонах. Моя студентка, ця сама Руслана огрядна, їй же і їсти хотілося, і якось тепліше вдягтися. Актори на грані героїки працювали. Знову: подивилися цей фільм: «А, це несерйозно, нікому це не треба», а це 1998 рік. 200 років Котляревському в цьому році, виявляється, ми не можемо зробити якийсь жест, принаймні до цієї п’єси. Вона безконечно наївна, але вона гарна і в ній гарні актори. Ми з Миколою Павловичем відвоювали цю саму премію і актори мені простодушно сказали, що, принаймні, вони трохи від’їлися і відігрілися, завдяки цій самій премії. Але я практично не пам’ятаю кінотеатру, де іде цей фільм. Але коли він іде, десь і районному останньому кінотеатрику, то він дуже подобається глядачам. Там набагато більше, аніж якісь бойовики, де стріляють. Так що треба, звичайно, щоб замислилися над тим, що у нас була якась нормальна культура кінематографічного творення, але її немає. 
Питання з залу: а он сейчас какой-то фильм снимает, Засеев Николай?
Вадим Скуратівський: намагається. 
Питання з залу: ничего не получается? Нет денег?
Вадим Скуратівський: чесно кажучи, із кінознавців один я його підтримую. Але я категорично проти його бойовиків. Той самий «Постріл в труні», всі ці фільми про наркоманів, де б’ють одне одному фізіономії, це не зовсім те, а от такі фільми у нього виходять. У нього є почуття гумору. Десь наприкінці 70-х років нам з ним кажуть, що треба поїхати по українським тюрмам від «бюро пропаганды советского искусства, пусть заключенные посмотрят». Питають нас: «Что вы хотите повезти?» Він каже, що хоче відвезти фільм «Образ Ленина в Советском кинематографе». Повезли коробки з Леніним, показували цим самим добродіям. Але була то епоха, коли навіть телевізорів не було в тюремних добродіїв, вони з задоволенням дивилися ці фільми. Такі справи. Я до нього ставлюся дуже лояльно. Це той рівень національної масової культури, який має право існувати. Розумієте, коли люди дивляться «Запорожця за Дунаєм» а чи «Москаля-чарівника», вони сміються, вони можуть навіть заплакати там, але, перепрошую, вони не будуть хапатися за УЗІ чи Калашникова. 
Вадим Юрієвич: фильм «Тарас Бульба» – это «Чапаев» сегодня?
Вадим Скуратівський: Ви пробачте, будь ласка, це трошки халтура. Я не хочу ображати добродія Войтка, він по-режисерськи дуже обдарована людина. У нього є кілька добрих фільмів, і «Блондинка за углом» і «Афганский излом», і дуже серйозний фільм за Булгаковим. Йому захотілося зробити фільм за «Тарасом Бульбою». Почнемо з того, що є два «Тараси Бульби». Перший варіант, він швидше всього не просто українофільський – україно-патріотичний. А другий варіант – 42-го року. Великий письменник взагалі дуже боявся репресій зі сторони Миколи. Коли він дивився разом з Миколою «Ревізора» – пізніше згадував: «Я более всего боялся, что к концу спектакля Государь произнесет: «Сочинителя в С…»; і от написав «Мертві душі» відомий вам автор і вслід за тим отой самий другий варіант «Тараса Бульби». Треба було вирішити цю проблему – що ви хочете екранізувати, є два Тараси Бульби. Він другий варіант вибрав. Знаєте, там, де актор, якого я дуже люблю, Боярський, каже: «И будет стоять Русская земля, православная Русская земля!», ну, перепрошую, це гранично несерйозно. Окрім того виявилося, що це не жанр шановного Бортка, це жанр приміром добродія Гофмана, який вміє знімати такі фільми. Тут воно не вийшло, крім того, «отсебятина» – це вже зовсім неможливо. Там є геніальні актори, бачите, Богдан Сільвестрович Ступка геніальний в кожному кадрі, особливо, коли значуще мовчить. По-моєму, це провал і провал наскрізний. Звичайно, куди там до «Чапаєва»! «Чапаєв» це велике кіно. Мандельштам подивився і одразу написав: 
От сырой простыни говорящая
–Знать, нашелся на рыб звукопас
–Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас...
Начихав на кривые убыточки,
С папироской смертельной в зубах,
Офицеры последнейшей выточки
–На равнины зияющий пах...
А чим закінчується:
Измеряй меня, край, перекраивай
–Чуден жар прикрепленной земли!
–Захлебнулась винтовка Чапаева:
Помоги, разреши, помоги!
Бачите, то велике кіно, а це – прохідне, і шкода, що він оскоромився цим самим фільмом. Що ж, коли пропонують якісь гроші, то не завжди витримує режисерська душа. Не тому, що це мої гроші, а гроші, на які я зроблю фільм. Ну, не вийшло. Треба було все ж-таки робити щось інше. І Україна незадоволена цим фільмом, і Росія без особливо не захоплюється. Але, звичайно, на великого актора, ба навіть геніального актора Богдана Сільвестровича, приємно дивитися, то вже особлива ситуація. Запам’ятейте, іншого такого актора у світовому вжитку зараз немає. Отак. Але це не рятує фільм. Це помилка. Перепрошую, ну є ж гоголівські фільми зовсім іншого типу і мені хотілося, щоб зрештою ці фільми йшли. Є добра телеекранізація «Мертвих душ», є старий, 52-го року, варіант «Ревізора», дуже добрий, показали б це добрим людям. Але бачите, чогось не вистачає добродію Бортку. Я пам’ятаю 62 рік, він знімає фільм «Канал», такий соцреалістичний режисер: «У меня все есть, все есть, не хватает мне, старик, только одного». Питає його колега: «Чого тобі не хватає, Володя?» «Не хватает мне премии Ленинского комсомола». Зробив фільм за Булгаковим, один, другий, але не більше того. Бачите, тут все залежить від кругозору, він після цього фільму приїздить в Київ і про свого родича Корнійчука таке говорить: «Я всегда в Киев въезжал по проспекту Корнийчука, а теперь нет этого проспекта, ну кому мешал Корнийчук?» От дуже заважав. Корнійчук, ви знаєте, він тримав цю саму нещасну українську літературу за комір до останніх сезонів свого життя і родич закриває на це очі. Тобто, бачите, Гоголь – дуже складний автор і треба до нього ставитись відповідним чином. Я не проти, щоб зрештою зробили і другий варіант «Тараса Бульби», але зробіть, щоб це було штучно, тому що у Гоголя він залишається все одно художнім, попри політичну кон’юнктуру.
Борис Долгін: що Ви думаєте про місце нових технологій, аматорського відео та інших нових явищ у майбутньому розвитку кіно, у подальшiй діалектиці простору й часу?
Вадим Скуратівський: я Вам скажу, я бачу якусь дуже велику як для мене, і не тільки для мене, але й для всієї цивілізації, загадкову перспективу. Пізній Тарковський, Тарковський середини 70-х років пише: «Брошу все, раздобуду любительскую кинокамеру и буду снимать». Річ у тім, що оця сума любительського кіно, вона може вслід дати якісь дивовижні рушії для власне фахового екрану, але як це все буде виглядати – я не знаю. Перепрошую, річ у тім, що зустрічаю свого колишнього студента, одружується: «Мы на свадьбе такое устроили, такое устроили, сняли на видео – хотите посмотреть?» Я кажу: «Ні, я не хочу, щоби це показували». Тут залежить від морального і естетичного градусу тих, що таке знімають. Тому що рухоме зображення відтак є абсолютно демократичним і вже що хочеш, те й роби, відповідним чином світ кіно повинен щось зробити з цим. Ну, що зробив Голівуд? Пішов шляхом нескінченних «екшн», які ми з вами, звичайно, не можемо куштувати. Один раз можна подивитися, другий раз. Якби ви знали, що насправді Арнольд Шварценеггер говорить про своє кінематографічне минуле. «Зробили з мене ляльку. Може, якби я займався чимось більш серйозним, то став би президентом Австрії, а не губернатором Каліфорнії.» Це має дуже велике значення, виключне.
Борис Долгін: дякуємо за сьогоднішню лекцію.