Телефоны для связи:
(044) 256-56-56
(068) 356-56-56
» » «Переводить тёмное: пути общения между культурами»

«Переводить тёмное: пути общения между культурами»

12 сентябрь 2018, Среда
74
0
«Переводить тёмное: пути общения между культурами»Мы публикуем расшифровку лекции историка литературы, слависта, профессора Женевского университета, академика Европейской академии, президента Международных Женевских Встреч, профессора honoris causa Киево-Могилянской академии Жоржа Нива, прочитанной 29 сентября 2010 года в Киеве, в Доме ученых в рамках проекта «Публичные лекции “Політ.ua”». 

«Публичные лекции “Політ.ua”» — дочерний проект «Публичных лекций “Полит.ру”». В рамках проекта проходят выступления ведущих ученых, экспертов, деятелей культуры России, Украины и других стран. 

Жорж Нива: Я очень польщен этим приглашением, я очень рад вновь оказаться и выступать в Киеве. Моя лекция касается не только трудностей перевода, она также касается того, а нужно ли все переводить. Лекция не только о том, что можно ли все переводить. Если взять, скажем, Маргерит Юрсенар, автора «Воспоминаний Адриана», императора, который для нее являлся примером разума, благоустройства частной и общественной жизни, автор книги, название которой обычно на русский переводят как «Философский камень» (L’Oeuvre au noir). Но это-то как раз и непереводимо, потому что L’Oeuvre au noir – это, скорее, «черное деяние». Это из лексики алхимии. И нормальный французский читатель этого не поймет. Лишь прочтя книгу, он поймет, что алхимик Зенон, как и Адриан, ищет какое-то понимание мира через хаос. Потому что черное деяние – это первый этап этого поиска, это разрушение видимого порядка, для того, чтобы иметь потом фундамент для создания нового порядка. Маргерит Юрсенар была еще и переводчицей. Она переводила таких поэтов как Пиндар, а из современных греческих классиков переводила Константина Кавафи. И вот в предисловии, в статье о переводах Кавафи, она говорит, что переводчик подобен путешественнику: он устраивается в гостинице, у него есть чемодан, он вынимает из чемодана всю свою одежду, все свои бумаги, белье. А когда он хочет, наконец, покинуть эту гостиницу, то все, что он вынул никогда обратно в чемодан не войдет. Он может плясать на чемодане, чтобы утрамбовать свои вещи – все равно не влезет. Так и для переводчика: как бы он ни старался – все равно не влезет. Я помню мой спор с покойным, дорогим другом, Ефимом Григорьевичем Эткиндом, который считал, что мы, во Франции, совершили коренную ошибку, когда, так сказать, забыли о главных фундаментах поэтического перевода: ритме, рифме и строфике. Он смотрел, как Жан-Пьер Жув, отличный поэт, прозой переводил сонеты Шекспира. Эткинд говорил: «Это варварство». Но я ему возражал, я говорил: «Ефим Григорьевич, надо посмотреть с обратной стороны. Почему такой поэт, как Жан-Пьер Жув, который умеет рифмовать – не в этом дело! – прибегает к прозе для того, чтобы переводить сонеты Шекспира. Наверное, потому, что он считает, что рифма и форма сонета его не удовлетворяют, потому что это какие-то истощенные формы. Конечно, так оно и было. Возьмите такого поэта, как Рене Шар, который никогда не писал стихов – он писал поэзию. То есть стихосложения, как такового, у него нет». И я чувствовал, что Ефим Григорьевич мне все-таки верит, что это поэзия, но на сто процентов. Так же было, когда я ему говорил, что для меня лучший поэт это Поль Клодель. Я был на похоронах Клоделя, я так его обожал, что специально из провинции приехал в Париж, скрывался за седьмым столпом Нотр-Дам, там, где он обратился к Богу. А вот «Пять великих од» (Les cinq grands odes), наш новый французский Пиндар, скажем – это было не очень понятно для Ефима Григорьевича. Я, естественно, упоминаю его как великолепного знатока всей европейской поэзии, но довольно много русских знатоков и читателей относятся к этому приблизительно так же. Они говорят, да – это верлибр. А верлибр – это плюративно. А это не верлибр. Это другая тайна. Это другое. Применяя выражение Юрия Тынянова «теснота стихового ряда», следует сказать, что это не теснота стихового ряда, как такового, это теснота другого рода. Это теснота семантического ряда. И если взять маленькие поэтические камни Рене Шара, то в них эта теснота чувствуется до крайности, но не поддается анализу, как, скажем, стихи Виктора Гюго.
Я бы хотел предложить вам такое. Читаю:
 
"Купая ониксы ногтей в пролитой густо
полночной тьме, взметнул лампадоносный Страх
надежду, Фениксом сожженную, но пусто 
на дне могильных урн — в беспепельных кострах".
 
"Ее ногтей ожив, что ожил из пароса
Тревога дней порог, маяк — лампадофор, И вечеровых снов, что преломили косы Воскрылий Феникса не много ль для амфор.
На аналоях зал, пустующих с тех пор…
 
Высоко освятив ногтей своих оникс, Сей ночью держит Грусть с душой лампадофора Сожженных Фениксом грез уйму — сардоникс: Пеплохранилище, их не хранит амфора".
"Бессонницы числом астрального декора Над ониксом ногтей немотствующий фикс,Как Феникс, окрылясь, из пепла явит икс, Но амфора пуста для траурного сбора".
Как вы понимаете, это одни и те же стихи. Это просто разные переводы сонета Стефана Малларме. Первый принадлежит перу живущего в Женеве поэта-переводчика Романа Дубровского. Именно он составил эту антологию переводов Малларме. Второй перевод – самый давний – Маковейского. Третий – перевод Марка Талова, человека, с которым я, между прочим, встретился, когда был студентом в Москве. Я не понимал тогда, кто он. И последний перевод – это перевод Алексеева. Не думаю, чтобы слушатель чувствовал и понял, что это один и тот же текст. Это все попытки перевести сонет малларме, который я прочту для тех, кто знает французский язык. Но знать французский язык недостаточно для того, чтобы понять Малларме, именно потому, что он темный поэт.
 
Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, L'Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, Maint rêve vespéral brûlé par le Phoénix Que ne recueille pas de cinéraire amphore.
Мой слух, конечно, воспринимает и рифмы, и ритм, и катрен. Тут Ефим Эткинд может быть спокойным, все на месте. В данном случае, Стефан Малларме не пишет верлибр, но сказать, что мы его понимаем – невозможно. Переводить это трудно, потому что темные стихи, которые содержат в себе долю мрака, переведенные таким образом, что их будут понимать – это предательство. И таких предательств довольно много в поэтических переводах в России, в русской переводческой поэзии. До такой степени, что обрусение стихов доходит до того, что зачастую я могу заметить, что носитель русского стиха не знает, что это написано иностранным поэтом. Это Гейне, но это наш Гейне, это по-русски, это наш поэт. По-французски этого не происходит, за редкими исключениями. Вот, например, Le Corbeau  Шарля-Пьера Бодлера («Ворон»), тут мы не чувствуем, что это перевод из Эдгара Аллана По. Этот «Ворон» стал нашим. Потому что поэт-переводчик никак не хотел оставить марку, знак того, что это переведено. Он мог действовать иначе. Ну, например, был такой поэт Пьер Клоссовски, который считал, что надо переводить сохраняя синтаксис оригинала, и так он перевел «Георгики» Вергилия. Вы сами понимаете, что это абсолютно невозможно, поскольку «Георгики» написаны латынью. Латынь сильна грамматической флексией, как и русский, как и греческий язык. Это исчезло в современном французском языке, и мы указываем функцию слова при помощи порядка слов, так что мы очень связаны этим порядком. Те инверсии, которые возможны и на каждом шагу встречаются в латинской или русской поэзии, или, в меньшей степени – в немецкой, для нас невозможны. Поскольку грамматика это иго, и мы все действуем внутри этого ига.
Когда речь идет о Малларме, уместно вспомнить о Рене Гиле. В начале ХХ века Рене Гиль довольно часто бывал в Москве и рассказывал там, в частности Валерию Брюсову, о том, что происходит на поэтической арене в Париже. Рене Гиль, в общем-то, считал, что Малларме – это ребус. А ребусы имеют свой ключ, если у вас есть ключ, вы можете открыть ребус. Загадка имеет разгадку. И я думаю, что в данном случае Рене Гиль сыграл весьма вредную роль. Потому что Малларме это не ребус. Ключа к нему нет. Однако именно идея ребуса Малларме была внушена его русским коллегам.
Еще одно замечание о темной прозе. Речь идет о фрагменте. Как мы знаем, когда мы получаем не целое, а фрагмент, то именно теснота фрагмента превращает этот семантический отрывок во что-то загадочное. Загадочен ли Гераклит оттого, что мы получили только фрагменты, иногда, по-видимому, только часть предложения, а не целую фразу. Я искал, естественно, русские переводы. Вот, например:
 

"Кто забывает, куда ведет путь?"
Но о ком речь, и о каком пути, мы знаем еще меньше, чем о том, куда и кого ведет этот путь. Или есть такой перевод:
"Недостатком и изобилием".
Подобный перевод был бы невозможен во французском языке, потому что падежей у нас нет. Но тут русский переводчик может указать падеж. «Недостатком и изобилием». Мы видим полярные понятия – недостаток и изобилие. При чем? Что это? Это объясняет вообще космос, мир, человека, жизнь.
Обычно в скобках добавляют «солнца». Это делается для того, чтобы ключом к этому ребусу было солнце. Я предпочитаю не добавлять слова «солнце». И вот мой друг Марк Харитонов, по-моему, очень хороший прозаик ныне живущий в Москве, в своем романе «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича», являющемся третьим томом его провинциальной трилогии, описывает поиски одного философа в провинции, который разыскивает следы какого-то мэтра философии, Милашевича. Этот Милашевич писал во время революции, в 20-е годы, когда не было бумаги, и он не знал, на чем писать. И рядом была фабрика конфет, и он писал на фантиках: крал фантики и писал на них. И этим объясняется, что он писал, как Гераклит, фрагменты. Потому что на фантике, как ты можешь записать? Микроскопическим почерком, но все равно очень много не получится. Получаются вот такие кусочки:
«Слово от боли» - это один фантик. «Разве мы чувствуем (не чувствуем) только ненастье погоды». Или: «гроздья пены», или: «Самовар владелец неевклидова пространства», и так далее. Мне кажется, что Марк Харитонов тут ищет темноту. Он хочет написать темными словами, и вот нашел для их оправдания этот прием – фантики.
Давно замечено, что самые непереводимые и самые чудные стихи Александра Пушкина лишены метафор и лишены всяческого риторического аппарата. Они строятся на какой-то дивной и часто чисто грамматической структуре.
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
 
До сих пор никто как следует не перевел этих стихов на французский язык. Потому что, если вы переводите романтические стихи, то вам помогают метафоры, пафос, эмоция, и так далее. А тут, понимаете, так кратко, так чисто, так хрустально-прозрачно это явление – «передо мной явилась ты». Не получится. Или до сих пор не получалось, потому что всегда есть надежда на то, что завтра кто-то может взять перо и написать нам гениальный перевод. Стихотворение построено именно на крайней простоте этого явления. Исчезновение чудного явления в порыве мятежных бурь развивает эту идею: «И вот опять явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты». Получается круговая структура. Но нужно, чтобы переводчик нашел ключ к переводу этих самых простых слов, определяющих явление. Провал божества и вдохновенья, воскресенье божества и вдохновенья, простота выражения. Всё это ослепительно просто. И если переводчик не достигнет такой же пронзительной простоты, он убил эти стихи. И никто тогда на чужом, нерусском языке не поймет, почему велик поэт Пушкин, почему все русские повторяют то, что сказал о нем Достоевский.
Андрей Белый, разбирая стихотворение «Не пой, красавица, при мне…», определяет пять зон экзегезы (я говорю его словами). Это метр, ритм (то есть отход от метра), словесная инструментовка (соответствия словесного материала и голосового тембра), архитектура речи (параллелизмы, словесные лестницы, словесные наращения, и так далее) и описательные формы речи (соотношения внутри творческого процесса, дающие внутреннюю форму). И в цитированной первой строфе стихотворения «К*» (Анне Керн) внутренняя форма, по Андрею Белому, мне кажется, это для него наращение поэтической архитектуры. От простоты первой строки к параллелизму последних двух. Го все чары этих стихов именно в этом. В этом наращении, в присутствии простоты в красоте и красоты в простоте. И в этом состоит чудо «чудного мгновенья».
Когда Ефим Григорьевич Эткинд приехал к нам, как подарок от Брежнева и Кͦ , он стал жить в Париже и преподавать в Нантере. Мы получили Эткинда, как и многих других, это были подарки, которые, так сказать, приходили к нам. Он стал делать полное собрание сочинений Пушкина. Но на самом деле, это не полное собрание, но самое полное, что есть по-французски. Мы с ним много говорили на эту тему. Я ему объяснял, что, по-моему, некоторые стихотворения Пушкина не переведены, может быть, потому, что они непереводимы. Хотя, это, конечно,  на все сто процентов утверждать трудно. Он сказал: «Да, хорошо». Но, повторяю, он мне сказал «вы» - не «мы» - а Франция, то есть все, кто любит поэзию во Франции с ХVI века: «Вы умели переводить в ХVI веке, потому что Понтюс де Тиар, де Баиф, Ронсар переводили отлично, и с сохранением античной структуры рифмы, ритма, и строфики, но потом вы забыли, и вы потеряли мастерство поэтического перевода». В одном он был, конечно, прав: французский язык очень изменился во время классицизма, и когда мы читаем не только Рабле, который кажется словесным гейзером, но и Ронсара, нас захватывают потрясающие неологизмы. Ну, например, le printemps – «весна», Ронсар довольно часто говорит ça printenne (?), то есть он делает из этого чрезвычайно красивый глагол printenner (?). Но это вышло из обихода, то есть, не привилось и остается только у Ронсара. Все, кто читает Ронсара, это понимают, но дальше – у Расина и даже у Гюго вы не найдете этого слова и сотни других слов, которые есть у Ронсара, но которые потом исчезли. Они исчезли потому что – напоминаю для тех, кто знает историю французского стиха – Буало сказал: «Enfin Malherbe vint…», то есть пришел поэт Малерб, который стриг поэзию, навязал правила классицизма. И мы знаем, что Расин оперирует тремя тысячами слов… Но к этому я сейчас вернусь.
Ефим Григорьевич дает нам два перевода стихотворения «Я помню чудное мгновенье…» Нины Насакиной и Анри Грегуара. Эткинд любил выкапывать из девятнадцатого века старинные переводы, и, бывало даже, что он в полном восторге мне звонил, говоря: «Вот я нашел Анри Грегуара!», читал мне, и довольно часто случалось, что я не был в восторге.
Je me souviens de l’heure sainte,
Où tu parus à mes cotées
Génie helé, vision sainte
Des purs rayons de la beauté. 
 
Анри Грегуар, девятнадцатый век.
 
Je songe à l’heure ravissante
                               Où dans ma vie tu a passée,
Comme une vision fuyante
Et comme un Ange de beauté.
Нина Насакина.
Откровенно говоря, и первый и второй перевод для моего уха – невыносимы, просто невыносимы.
                               Je me souviens de l’heure sainte,
Où tu parus à mes cotées
Génie helé, vision sainte
Des purs rayons de la beauté. 
Мы чувствуем карусель и, в общем, поэзии быть не может.
 
         Je songe à l’heure ravissante
                               Où dans ma vie tu a passée,
Comme une vision fuyante
Et comme un Ange de beauté.
 
Я уже не настаиваю на потерянных семантических элементах. То, что я назвал по следам Андрея Белого, наращением простоты до красоты – абсолютно пропало. Не говоря уже о том, что рифмы невозможны, поскольку наш магазин рифм сегодня закрыт. Этот склад закрыт. То есть все они использованы. И так было уже в ХVIIвеке, когда в одно и то же время работали братья Корнель, оба. И существуют известные рифмы, потому что некоторые окончания просто не имеют рифм. Вы можете проверить это во всех словарях рифм. И у Пьера Корнеля не хватило рифмы для сослагательного наклонения глагола perdre (терять), que je perde, и его брат кричал: «merde!» Потому что другой рифмы нет. 
Анри Труайя писал о Пушкине по-французски и переводил эту первую пушкинскую строфу, все-таки намного лучше:
 
Je revois l’instant merveilleux,
         Où tu surgis à mes regards
Comme mirage fugitif
  Comme un esprit de pure beauté.
 
Мы видим, что Анри Труайя нашел правильный путь. Ритм сохранен, рифмы – нет. Это придает гибкость стихам, потому что сегодня рифмы можно при всяких условиях дать александрийскому стиху, но если выбираешь размер поменьше – это невозможно. Он сохранил видимость ритма, сохранил лексику, отбросил рифмы и нашел единственно верный перевод слова «чудное» - merveilleux. Но он остановился на этом. Приходится заключить, что и он не сумел передать внутренней формы даже этой строфы. 
Есть еще один переводчик, мой коллега, он чуть старше меня. Его зовут Луи Мартинес. Может быть, он самый лучший переводчик Пушкина. Но он переводил мало. Ему удалось во французском переводе сохранить внутреннюю форму стихотворения. Однако и он в первой строфе не сумел передать это наращение. Даю вам перевод Луи Мартинеса:
 
Je revois l’instant merveilleux,
Où devant moi tu a parus,
Vision à peine ébauchée
Claire image de la beauté.
 
 

И тут мы ближе: Claire image de la beauté. Просто потому, что переводчик выбрал односложное слово Claire, Claire image. Так что, это не только прозрачно и светло, но это так кратко, что соответствует оригиналу. Мартинес «украл» у Анри Труайя первую строчку, но он прав: если удачно, то бери. Расин, знаменитый Жан Расин… Ах, да, я еще хотел сказать, что есть в Лондоне такая английская русистка Анжела Ливингстон, которая написала маленькую статью о трудности переводить Пушкина. В этой статье она говорит о грамматической поэзии. И я люблю эту форму. Я буду пользоваться этой формой: «грамматическая поэзия». Поскольку она подчеркивает, что в русской, как и в латинской поэзии, есть поэтические зачины, которые непереводимы на ее родной английский язык. Но это относится и к французскому языку. «Духовной жаждою томим/ В пустыне мрачной я влачился…» Начать так: «Духовной жаждою томим…» - мы не можем. Падежа не существует, а сама грамматическая форму что-то указывает. Как у Гераклита «недостатком и изобилием». Хотя это два слова, но есть какая-то стрела значения. И начать творительным падежом на французском и английском языках переводчик не может. То есть он не может применить эту форму грамматической поэзии. Не может начать прямо… Тут тоже у Анжелы Ливингстон есть интересный момент – падеж, казус, падение. «Вот эти падения для нас, англичан, - пишет она, - невозможны». Ия вслед за ней говорю: «Для нас, французов, они невозможны». То есть мы не можем падать так, как падает стрела латинского или русского поэта. Некоторые зачины, некоторые энергичные жесты поэзии невозможны. Когда Борис Пастернак пишет:
Как бронзовой золой жаровен, 
Жуками сыплет сонный сад.
 
Тут есть «как», и есть еще сравнение при помощи творительного падежа. Вот этого второго, удвоенного сравнения мы не можем себе позволить.
Два слова о Жане Расине, чтобы говорить не только о русских, но и о французских поэтах. Расин знаменит некоторыми абсолютно нагими и лишенными любых поэтических орнаментов стихами. То есть тут в нем есть что-то пушкинское. Или у Пушкина, хотя он и не любил Расина, есть что-то расиновское. Я приведу один отрывок из «Федры» Расина. Это знаменитое признание Федры своей подруге, компаньонке в преступной любви к сыну Тезея, Ипполиту. Она говорит:
 
Mon mal vient de plus loin. À peine au fils d’Égée
Sous les lois de l’hymen je m’étais engagée…
 
Человек поверхностный, чужой Расину скажет: «Sous les lois de l’hymen» - это такая риторическая формула, это не поэзия». Но не это важно, а важен предыдущий стих:
 
Mon mal vient de plus loin. À peine au fils d’Égée
 
Это абсолютная красота: «Mon mal vient de plus loin». Почему? Наверное, потому, что это односложные слова. Потому что, это самые что ни на есть минимальные семантические и фонетические фрагменты – Mon mal vient de plus loin. И тут все сказано. Сказано, что она не только страдает любовью, но что она страдает от проклятья, что она – жертва богов. И первую строку Расина, по-моему, так же трудно переводить, как и те стихи Пушкина. И именно потому, что они сведены до какого-то минимумуа. Магия Расина поблекнет, как только переведешь эти односложные слова. Вы найдете несколько таких стихов у Расина. А теперь, раз уж речь идет об Ипполите, я перескочу к Марине Цветаевой, которая владела поэтической мощью и умением сжать стихотворный ряд, как говорит Тынянов, до какой-то атомной формулы. Так что в ее собственных стихах о Федре и Ипполите я слышу мощь и сжатость стиха Расина. Но, конечно, совершенно в другом ключе.
 
Ипполит! Ипполит! Болит!
Опаляет... В жару ланиты...
Что за ужас жестокий скрыт
В этом имени Ипполита!
 
Архитектура совсем другая, отличающаяся от александрийского стиха Расина, но фонетическая мощь, кинжал этого односложного слова - «скрыт» - на уровне Расина. И я думаю, что это эхо Расина, ибо Цветаева прекрасно знала трагедию «Федра». Но, когда ее поэтика сжатости от боли доходит до:
 
Ипполит! Ипполит! Спрячь!
Ипполит! Ипполит! Пить!
 
Это уже не Федра Расина. Это уже сама Марина Цветаева. Безусловно, это крик, это истерический крик, это вызов и угроза богам. Цветаева, как вы знаете, сама себя переводила на французский язык. Она переводила свою поэму «Молодец», который под ее пером стал «Le Gars». И уже что-то не то. «Молодец» - «Le Gars». Le Gars – мы чувствуем этакую фамильярность, нечто деревенское, и, хотя она прекрасно изнутри владеет ритмом и образами «Молодца» ( кто бы мог лучше нее этим владеть?), все-таки «Le Gars» остается, по-моему, неудачным переводом, остается лишь отражением без мощи лексики и оркестровки. Цветаева переводила на французский язык и отрывки Пушкина. И это ей больше удалось.
Я имею в виду «Гимн чуме» в маленькой трагедии «Пир во время чумы». Это меня как-то особенно интересует, потому что я тоже переводил «Пир во время чумы», и, конечно же, потом сравнивал свой перевод с Мариной Цветаевой, чтобы понять, побежден я или победил. Во всяком случае, когда мы заново что-то переводим, то, естественно, ревнуем, даже если предыдущий переводчик жил за два поколения до тебя. И вот как она переводит:
 
Un hôte pire que l’hiver
La peste, fillle des Enfers
Nous tombe sus ravine proche
À nos fenêtres nuit et jour
Frappe et refrappe avec sa pioche
Un tel est mort à qui le tour.  
 
Это прекрасно.  У нее здесь есть одна особенная находка. Это sus, старое слово, которое все понимают. Например, sus à l’ennemi. Она ставит это слово в середине 
 
La peste, fillle des Enfers
Nous tombe sus ravine proche
 
Это неожиданно, это прекрасно! И теперь, раз уж я вам об этом сказал, я приведу свой перевод:
 
Souverain a vaincu la peste
A trouvé son fief et y reste
Se promettant bonne moisson
La brute obstinée nuit et jour
Frappant carreau de son baton
Que faire? Où demander le secours?
 
Я не опечалю вас обратным переводом своего перевода, хотя это иногда делают некоторые университетские исследователи.
Абсолютно непереводимы стихи односложные. Например, у Андрея Белого в «Котике Летаеве», которого я тоже переводил. «Что-то тё-ти До-ти-но». Это тетя Дотя. Ну, конечно, можно найти эквивалент, но вы нипочем е найдете этого «что-то тети Дотино».
А вот у Ходасевича в «Похоронах»:
Лоб -
Мел.
Бел
Гроб.
 
Спел
Поп.
Сноп
Стрел -
 
День
Свят!
Склеп
Слеп.
 
Тень -
В ад!
 
Это абсолютно непереводимо! Потому что он выбрал односложные слова, мы их не найдем. В нашем магазине этого нет. Конечно, Ходасевич хотел доказать, между прочим, что, если он захочет, то может быть не меньшим авангардистом, чем авангардисты; что он может писать лестницей, как Маяковский, он это тоже умеет, хотя любит классическую структуру стиха. Но здесь мы имеем дело более, чем с шуткой или словесной клоунадой. Ходасевич этим мелким градом слов действительно всех нас отправляет в ад. И жестокость этих похорон содержит проклятье. А строчка их эпиграммы Мандельштама против Сталина, написанной тремя годами позже «Похорон» Ходасевича – тоже прибегает к веренице односложных слов для определения жестокости палача: «Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз». И это тоже непереводимо. Здесь поэзия запасается жестокостью и взрывчатой энергией у грамматики, это русская грамматика дает ей возможность наносить эти удары, выпускать эти стрелы. Поэзия-клинопсь, как бы, изваяна в граните языка и не допускает себе alter ego, сводного брата, тезки. «Я не хочу брата». Она не допускает другости. Конечно, не вся русская поэзия состоит из такой клинописи, и не весь французский классицизм сводится к тем ясно-темным стихам Расина из односложных слов. Такой паромщик, как Ефим Эткинд, конечно же, выбирает совершенно противоположный полюс поэзии, он любит поэзию-арбу, поэзию-паром, перевозящую темы с одного берега на другой. А посередине что? Это не язык, это смысл, это то, что не написано в стихотворении, а само стихотворение тогда является переводом какого-то идеального платонического стихотворения. Но мы знаем, что Мандельштам издевался над этим, говоря, что Бальмонт  свои русские стихи переводит с какого-то неизвестного языка.
В поэзии Бродского изобилуют грамматические узлы, которые по всей своей природе неперевозимы и непереводимы. Можно сказать, что вся его поэтика состоит из грандиозных, парадоксальных контрастов. Чем чужее заимствованные, импортированные темы, чем сильнее его излюбленные английские темы, или Венеция, или Китай, или Рим, тем непереводимее поэтическая ткань. Чужое импортируется, но на такой берег, откуда больше никуда не перевозится. 
 
На ночь глядя, синий зрачок полощет
Свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья.
 
Всё можно лучше или хуже перевести, кроме зачина «на ночь глядя».
 
Я очень люблю у Андрея Белого такие шедевры, как его «Камаринская». Это в «Пепле». Я тоже пытался давать некий эквивалент, но веселье на Руси переводить невозможно.
 
Как несли за флягой флягу – 
Пили огненную влагу. 
   
Д'накачался - 
Я. 
Д'наплясался - 
Я. 
 
Попробуй, перекати. Вот из стихотворения Бродского «Темза в Челси»: «Как ты жил в эти годы?» - «Как буква «г» в «ого». Можно сказать, что, допустим это шутка, и я имею право выбирать другую шутку. И, конечно, переводчик это такой фокусник, у которого есть разные карманы. Из этих карманов он вынимает разные трюки.
Отступаю на минуту от поэзии. Вирджиния Вульф пишет в тексте «Оn Not Knowing Greek»… Это трудно перевести, правда? Но это весьма по-английски, в том случае, если ты не знаешь греческого. Она пишет, что когда мы устаем от Христианства, от утешений, которые нам дает Христианство, мы обращаемся к грекам. Ну, немножко, как немцы. Мы обращаемся к грекам, но мы не знаем их языка. Обращение к грекам Хайдеггера немыслимо без тяжелой лексической инструментовки, которая, между прочим, непереводима на французский язык. Можете открыть любую книгу в переводе Хайдеггера, и вы увидите, что в скобках сотни немецких слов даны нам на языке оригинала. То есть, переводчик этим говорит: «Я не могу это перевести, я даю вам дальний эквивалент». Переводы на русский язык Бибихина мне кажутся более адекватными в той доле, в которой я их читал, чем переводы на французский. Работа Оn Not Knowing Greek обсуждает не только проблему переводимости или непереводимости, но вообще проблему возможности вживаться в чужой текст, и в особенности в древнегреческие тексты. Вирджиния Вульф пишет: «It is vain and foolish to talk of knowing Greek, since in our ignorance we should be at the bottom of any class of schoolboys… »  («Праздно и бессмысленно говорить о нашем знании греческого, ибо мы такие невежды, что наше место – в самом последнем ряду любого школьного класса»). Она, конечно, знала древнегреческий язык. Потому что, только зная, имеешь право писать такое. Класса, о котором говорит Вирджиния Вульф, конечно, не существует. «Но как нам понять, - пишет она, - непосредственность, мощь и абсолютную простоту Эсхила или Софокла? Как нам оказаться в том навесном городке у моря, где цари и герои говорят так сжато рядом с солнцем и морем. Актеры говорят не слова, которые могли бы произносить персонажи, а слова, таинственным образом связанные и сжатые какой-то символической властью. Им надо во что бы то ни стало быть драматическими». Ценой этой трагедийной поэзии, пропажа чувства, пропажа эмоций убраны или мощно сгущены, отчуждены. Так что, даже если мы нуждаемся в переводе, даже если мы прямо читаем Эсхила, а это стоит нам большого количества упорного многолетнего учения, всё равно мы читаем извне, всё равно мы видим лишь слепок оригинала. И я опять привожу слова Вирджинии Вульф: «We can never hope to get the whole fling of a sentence in Greek as we do in English» («Нельзя даже надеяться, что мы когда-нибудь воспримем весь рывок предложения на греческом, как мы его воспринимаем по-английски»). Убран не только каждый грамм словесного жира, но и сами слова, звучащие по-гречески, возможны только по-гречески. «Greek is be only expression. It is useless, then, to read Greek in translations». (« Греческое есть единственное и возможное выражение, поэтому бесполезно читать греческое в переводах»). В этом парадокс Вирджинии Вульф. Она хочет нам сказать, что нечто утеряно, связь с богами все равно потеряна, и мы не можем читать Эсхила.
 
На нашем филологическом факультете в Женеве профессор Альвар основал такую традицию: он выбирает одно стихотворение и просит всех коллег переводить. Я взял одну книжку, где он взял одно знаменитое стихотворение Фридриха Гельдерлина, по-моему 1803 года - «На половине жизни». Я позволю себе прочесть это по-немецки:
 
Hälfte des Lebens

Mit gelben Birnen hänget 
Und voll mit wilden Rosen 
Das Land in den See, 
Ihr holden Schwäne, 
Und trunken von Küssen 
Tunkt ihr das Haupt 
Ins heilignüchterne Wasser.

Weh mir, wo nehm ich, wenn 
Es Winter ist, die Blumen, und wo 
Den Sonnenschein, 
Und Schatten der Erde? 
Die Mauern stehn 
Sprachlos und kalt, im Winde 
Klirren die Fahnen.
 
А потом идут переводы – на шумерский, на древнеегипетсий язык, на классический греческий, на классический латинский, на средневековый латинский, на провансальский, на древнефранцузский, на древненемецкий, на древнеанглийский, среднеанглийский, современный греческий – их два – , современный французский (их два), бретонский, итальянский, тосканский, пьемонтский, бергамасский, пизанский, фриульский, тичинежский,
испанский (их два), иудео-испанский, вавилонский, каталонский, на различные диалекты, и так далее и так далее. Я прочту вам классические переводы этого стихотворения. Вначале перевод Смирнова:
 
Середина жизни
Желтея грушей спелой, 
Краснея розой дикой, 
Край светлых озёр, 
Где лебедь милый, 
Устав от лобзаний, 
Шею склоняет 
В священно-трезвые воды.
 
Но как смогу я 
Отыскать цветы зимою, 
Найду ли солнца свет 
И тени земные? 
Ответа нет 
От мёртвых стен. 
Под ветром флюгер скрежещет.
 
И перевод Сергея Аверинцева. 
 
Середина Жизни
 
Желтыми грушами никнет Земля в зеркало зыби, О лебеди, стройно: И вы, устав от лобзаний, В священную трезвость вод Клоните главы. А ныне: где я найду В зимней юдоли цветы — о, где Свет, и тепло, и тени земли? Стынет в молчанье Крепость. В ветре Скрежещет флюгер.
Интересно отметить , что Аверинцев еще и сократил стихотворение Гельдерлина. Обычно, пороком переводов является удлинение. Потому что переводчик хочет объяснить, хочет давать больше. А здесь переводчик сокращает до невероятности. Но одно, конечно, не совсем, может быть, соответствует оригиналу – а, именно то, что поэт на середине жизненного пути, между восходящей и нисходящей половинами жизни, и ритм, и рифмы  у Гельдерлина очень меняются: «Weh mir, wo nehm ich, wenn Es Winter ist, die Blumen, und wo…» Вот этого нет. То есть, нет перехода от порядка к нарастающему хаосу.
Переводчик Эсхила на русский язык, замечательный, великолепный поэт Вячеслав Иванов полагает такой принцип работы над текстом: «Каждая строка Эсхила дает так много для познания древности и так много знания предполагает, что чтение многочисленных мест столь спорно, их толкования столь красноречивы, что если бы переводчик решился выступить и в роли хотя бы скромнейшего комментатора, тексту не было бы конца». То есть один из лучших комментаторов сам говорит, что есть момент, когда нужно забыть о комментариях. И, по-моему, он совершенно прав. 
Я позволю себе последнее замечание. Оно касается статьи Ольги Седаковой «Пауль Целан. Заметки переводчика». В этой работе Ольга Седакова пытается определить, что именно непереводимо у Мандельштама и у Пауля Целана. Библейский фон? Нет, именно это и есть общий европейский знаменатель. На вопрос богослова Яннараса: «Какая грамматическая категория существенней всего в русской поэзии?», Седакова, не задумываясь ответила: «Существительное, имя!» И привела затем строчки Гумилева: «И, как пчелы в улье опустелом,/ Дурно пахнут мертвые слова». 
Думаю, на этом я и остановлюсь. Этими замечаниями о переводимости и непереводимости я хотел обратить ваше внимание на крайности позиций, которые занимают разные поэты и переводчики, общаясь с оригиналом, в особенности с древнегреческими оригиналами. Я не упоминал сегодня имя писателя, эссеиста и переводчика Бориса Хазанова. Он говорит, что нужны комментарии, иначе вы ничего поймете. Есть Рене Гиль, объяснявший Валерию Брюсову, что нужен ключ к ребусу Малларме. А есть Вячеслав Иванов, эрудит из эрудитов, который говорит: «Нет! Надо забыть о комментариях, хотя бы потому, что конца им никогда не будет!»
Спасибо.
 
Обсуждение лекции
 
 
Каденко: Большое спасибо, месье Нива. По традиции у нас первые вопросы от ведущих, то есть, от меня, Юля Каденко, polit.ua и Борис Долгин, polit.ru, Москва. Это нечестный вопрос, но к какой позиции склоняетесь вы? Я знаю, что есть, то есть, вы обозначили какие-то крайние позиции, но, поскольку вы сами переводите, то, очевидно, у вас есть какой-то свой…
 
Долгин: Я позволю себе расширить этот вопрос, потому что, на мой взгляд, были обозначены далеко не крайние позиции, были обозначены очень умеренные позиции. Крайняя позиция звучала бы так: "Любая коммуникация невозможна", потому что декодирование адресата заведомо будет не совпадать с исходным сообщением, а перевод на язык и некий диалект слушателя всегда невозможен. Это вот некоторая крайняя позиция. Некая другая крайняя позиция – коммуникация всегда имеет смысл, в том числе, в случае перевода, не смотря на всевозможные огрехи, и вот тогда уже вопрос, действительно, а где некоторая ваша, не знаю, или золотая середина, или еще что-нибудь? 
 
Нива: Я не люблю раскрывать свои тайны… 
 
Каденко: Я же сказала, что это нечестный вопрос. 
 
Нива: Мне кажется, что переводчик должен собрать все, что можно о биографии поэта, о моментах  писания о разных екзегезах, которые были сделаны, но, следуя совету Вячеслава Иванова, если он в момент творческого перевода не забудет об этом, получится не перевод, а получатся мертвые слова, как говорит Лев Гумилев, и, в особенности, если он захочет все переводить. Надо не только выбирать, что я перевожу, что я оставлю из этого чемодана, про который говорит Маргерит Юрсенар, но, если ты неверно определил долю ночи, темноты, которая есть в этом стихе, ты не сумеешь передать эту долю на язык оригинала, поэтому мертвы почти все переводы Малларме, потому что почти все русские переводчики начала века пытались понять слишком многое. Даже «Бросок костей никогда не исключает случайность», даже это стихотворение они пытались слишком подробно объяснить. Я мог бы вам показать и доказать насколько все эти переводы слишком многое объясняют и тем самым умерщвляют. За одним исключением, когда Федор Сологуб переводит малую прозу Малларме, мне кажется, что тут он гениально достиг именно сути. 
 
Долгин: То есть, иными словами…
 
Каденко: Прости, пожалуйста. Доля темноты присутствует в любых стихотворениях на любом языке?
 
Долгин: Почему только в стихотворениях? 
 
Каденко: Ну, в любых текстах любого языка, вот как мне показалось из вашей речи, до непереводимости. 
 
Нива: Да, в кульминационных стихах любого поэта, мне кажется, есть момент, есть доля непонятного, как в граните есть внутри содержание гранита, который мы не видим и не понимаем. Но это окаймлено понятными словами, понятными стихами. В песнях, в принципе, это понятно всем. Но на примере Расина можно показать, что все-таки лучшие стихи Расина содержат нечто не до конца переводимое. 
 
Долгин: Итак, я попробую все же рационализировать ваши рекомендации. Правильно ли я понимаю, что вы хотите сказать, что переводчик должен узнать некоторую культурную среду, некоторый средний уровень той культуры, в которой существовал автор и понять, что для этой культурной среды в его тексте было темным,  и затем этот уровень темноты сохранить для некоторой своей культурной среды, попытаться его смоделировать. Или я неправильно вас понял?
 
Нива: Да, это как леса, когда вы строите дом, должны быть леса, чтобы вам помочь строить это здание, а потом вы снимаете леса и уже смотрите на предмет в чистом виде. Надо убрать абсолютно все эти  эстетические, гипотетические леса. Может быть, надо, желательно собрать информацию, хотя бы для того, чтобы какой-нибудь соперник ревнующий не сказал: "А ты не понял, что, на самом деле, это обращено к этой женщине, а не к другой". Что, на самом деле, для перевода стихов не имеет никакого значения. 
 
Долгин: А как, все-таки, быть с указанным Ивановым герменевтическим кругом? Когда мы, с одной стороны, из текста, заведомо, но, он говорил о древнегреческом тексте, должны многое понять, с другой стороны, для того, чтобы его понять, мы должны уже многое понимать.
 
Каденко: Это Иванов?
 
Долгин: Вот у Иванова, приведенные Вами слова, я их, опять-таки, прошу прощения, перевел на свой язык, несознательно. 
Каденко: Мы говорим о переводах.
 
Нива: Его переводы Эсхила просто замечательны, хотя  бы потому, что он дошел до такого момента, когда ему не нужно все о нем знать, об оригинале и тексте. И, к тому же, когда он пишет такое стихотворение, как "Менада", мне кажется, что он олицетворяет, так сказать, вживание в античную религию, как в живую стихию, которая не есть той мифологией, про которую у нас есть разные словари, а той мифологией, которая была религией, имела своих верующих, о чем, обычно, мы забываем, потому что, со времен классицизма это стало декорацией. Если взять французскую поэзию, мне кажется, что для Ронсара, де Баифа, это не было декорацией. Эти люди действительно переживали Ренессанс, поскольку  они вновь ощущали эту античную религию, этот магический нерв, обитаемый богами. Потом это стало декорацией. Нужна "Федра" Расина. На первый взгляд это декорация и, на самом деле, мне кажется, есть следы этих богов, настоящие. А потом Расин пишет свои христианские трагедии, как Athalie (в русском переводе "Гофолия"), ну, а дальше, это легенда веков, как у Гюго. То есть, это прекрасно, это нас волнует, но, тем не менее, мы этим не живем. 
 
Долгин: Дальше мы будем чередовать наши вопросы с вопросами наших коллег. 
 
Станислав Бондаренко, теперь газета "Литературная Украина": Будьте добры, господин профессор, еще два года назад в одном из интервью ваших (газета "Киевские ведомости") вы упоминали очень хорошо, светло, Бориса Чичибабина, который при жизни очень хорошо отзывался о Вас. Я подумал, что у кого, у кого, а в поэзии Бориса Алексеевича нет так много темных мест. Особенно нет двойного дна, и, раз вы уже были знакомы и близки, мне просто интересно, не пробовали ли вы переводить его на французский? Спасибо.
 
Нива: Ответ - не пробовал, но, это больное место. Я как-то намерен был и сказал, что буду переводить, но перевод не дается просто так. Не потому что не хочешь переводить стихи. Когда речь идет о прозе, ты получаешь заказ, надо переводить романы, и это другое дело. Так что, я так… совершено примитивно пробовал. 
Вы  знаете, я  упомянул Марка Харитонова, который живет в Москве, и которого я очень почитаю... 
 
Долгин: А  сейчас он не в Германии разве?
 
Нива: Нет, нет, никогда, никогда. Марк Харитонов никогда. Он прозаик, но у него есть поэзия в его прозе. И вот эти "Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» овладели мной с первого абзаца. Такая одержимость вдруг, когда ты понимаешь, что ты любишь эту руку, которая так пишет, и продолжаешь читать, и оказывается, что эти чары действуют до конца. Я мог бы долго говорить об этой первой фразе. Вот, благодаря мне, он почти весь переведен на французский язык и издан в издательстве «Файар» (Fayard). Это произошло, потому что  мне удалось убедить тогдашнего хозяина издательства «Файар» Клода Дюрана, что это почти гениальный писатель. Книги далеко не окупаются, «Файар» ни сантима не заработал на этом, а Марк Харитонов был недоволен мной, потому что он знал, что я когда-то переводил. Он говорил: "Ты меня не любишь, раз ты меня не переводишь". И я переживал с ним ту же сцену, которую Корделия переживает у короля Лира: "Как ты меня любишь? Любишь ли ты меня по-настоящему?" И, уверяю вас, что доказать писателю, что ты любишь его как следует, очень трудно. Он всегда подумает: "Он где-то хитрит". Так что я ему сказал: "Марк, хорошо, я буду переводить тебя. Я возьму одну вещь, которую я очень люблю". И которая самая краткая тоже, это "День в феврале", где он описывает по-своему последнюю встречу Гоголя с Пушкиным. Если вы не читали – рекомендую эту удивительную вещь, которая происходит во время карнавала в Париже в 37 году. И Гоголь узнает от своего двойника, они сидят за одним столом в ресторане на бульваре Итальянцев о гибели Александра Сергеевича Пушкина. Вот этим я ему доказал, что я его люблю. Но, дело на этом не остановилось, раз я вам рассказываю этот анекдот. Через шесть месяцев мне звонят и говорят, что я получил Премию  Перевода региона Альпы и Центр Франции. И я звоню Марку Харитонову, объясняю ему эту новость, но чувствую, что на том конце телефона недовольный автор думает: "А почему премия ему, а не мне?" И опять я почувствовал, как трудно быть переводчиком.  
 
Каденко: Наука перевода, это наука любви
 
Олег Шинкаренко, писатель, журналист и переводчик:  У меня к вам две вопроса. Первый такой. Я сейчас читаю роман Герцена «Былое и Думы», это русский писатель XIX века, может быть кто его не знает. Я там встретит ту же самую мысль, которую и других писателей встречал о том, что русская поэзия XIX века и, в частности, Пушкин это, по сути, французская поэзия. Поскольку русская поэзия до Пушкина как таковая не существовала, ну, в настоящем таком понимании, в широком. И поэтому не было традиции русской поэзии. А, к тому же, русская аристократия XIX века, в основном, говорила на французском языке и, часто бывало так, что русский был вторым языком, а первым был французский. Поэтому, верна ли эта мысль, что русская поэзия XIX века, она, по сути, французская.  И не легче ли ее поэтому переводить? Это первый вопрос. А второй вопрос – я купил недавно антологию американской литературы на полутора тысячах страницах, огромнейший для студентов такой учебник толстенный и там практически нет русских писателей. Может быть один или два. И я тогда подумал, что, может быть, у нас, у людей, живущих на Украине такое искаженное представление о месте русской литературы в мире. Может быть, на самом деле, она такого, довлеющего положения, как кажется, не занимает. Как представлена русская литература во французских хрестоматиях для студентов?
 
Нива: Я не понял вопрос об американской книге.
 
Каденко: Олег, это была хрестоматия по мировой литературе для американских студентов?
 
Олег Шинкаренко: Мировая литература для американских студентов.
 
Каденко: простите, а кто были русские писатели, просто, из интереса. 
 
Олег Шинкаренко: Чехов, второго не помню. 
 
Каденко: Очевидно, Достоевский. Все русская литература представлена в Америке Чеховым и Достоевским. Так ли это во Франции?
 
Нива: Я начну в первого вопроса. Конечно,  анакреонтическая поэзия, это начало карьеры молодого Пушкина, можно сказать, что это близко к французской поэзии. Он знал французскую поэзию и читал он Шекспира, как мы знаем, на французском языке, а не на языке оригинала, хотя, в театре, он любил Шекспира и не любил Расина. Это придворный театр, а Шекспир – это народный театр. Но, мне кажется, что это ошибочно.  Русская поэзия XIX  века сама по себе. Конечно, есть следы французской поэзии и классицизма, хотя, знаете, что читали тогда? Читали стихи Вольтера, тогда читались трагедии Вольтера , это была слава, которую сейчас мы не можем себе даже вообразить. А стихи Вольтера, его трагедии, они сегодня мало читабельны.  Да «Макромегас», его проза, но, не стихи. А из современной французской поэзии знали Беранже. И уже упомянутый мной Ефим Григорьевич Эдкинд очень любил Беранже, в этом была его, так сказать, душа – даже не знаю как сказать – классическая, классически советская. В общем, он очень любил Беранже и не он один. И Беранже весь переведен. Когда я ему объяснял, что не только я не люблю Беранже, но, он для меня нечитабелен. Я пробовал ему это говорить. Он страшно удивлялся, и тогда между нами проходило облачко непонимания.  Потому что он не верил, что я могу искренне это говорить. Вот это ораторство поэзии Беранже, из-за этого все… Понимаете, Бодлер все убил во французской поэзии XIX века, то есть, подавил своим присутствием. Может быть, ближе немецкая поэзия, но, в общем-то, я считаю, что такой поэт, как Тютчев, которого трудно переводить. Хотя, в общем-то, это довольно, малый поэт по объему. Он переведен, но я не скажу, что он существует, так сказать, как следует. Как, например, Шелли, который существует, все-таки, по-французски. Но, нет, я не думаю, я думаю, что именно русская поэзия XIX  века, это, как говорил Иосиф Бродский, это одно из двух великих изобретений русского гения. Первое, это русский флот, и, второе, это русская поэзия. Потому что, ничто не указывало заранее, что Россия должна стать морской страной. Она не была морской, но, вот, был Петр и решил, что будет у нас флот и, не сразу же, но получилось. И вот, кто решил, что у нас будет русская поэзия, ну, это правнук Ганнибала – может быть. А второй ваш вопрос. Я скажу, что у нас во Франции нет антологий. Если есть один жанр, который не прививается, то это жанр антологии. Он существует в немецких издательствах, сколько угодно и там есть антология русской мысли XIX века, Антология русской мысли XX века. Предлагая такую антологию издателю во Франции, вы увидите, как быстро он вам скажет: "Дорогой, это не продается, это никого не интересует". Так что, это учебники, которые есть в Америке, я их знаю, это их особенность, Они преподают  там мировую литературу по антологии. Хорошо или плохо? Я склонен сказать, что это не очень удовлетворительно, потому, что лучше читать как следует и до конца несколько произведений, но это спорное дело. А насчет Чехова и Достоевского, то, я думаю, что во Франции после де Вогюэ и его книги 1885 года "Русский роман", все-таки есть Гоголь, есть Гончаров. Вогюэ пишет и о Писемском. Есть, конечно, Толстой, есть Достоевский. Хотя, Вогюэ с трудом понимал этот жестокий талант, это не его выражение, но, в общем, дикий и темный. И потом, есть Чехов, которого все любят, но любят драматурга. Вы можете быть в Авиньоне на фестивале и увидеть, что в десятках кабаре, гаражах, подземных, каких-то там ямах играют Чехова. Но, если вы скажете: "А вы читали рассказы Чехова?" Это другое дело. Вот покойный великий, на мой взгляд, французский автор Владимир Волкофф, с двумя "ф" в конце, французский писатель, скажем, с русской душой, с русским азартом, Владимир Волкофф сделал антологию, он переводил, скажем, снова переводил Чехова. Много было переводов рассказов Чехова, они, все-таки известны, но за американцев я не отвечаю. 
 
Долгин: Если я правильно понимаю, здесь, все-таки было еще, как минимум, два вопроса, два оттенка. Если автор вопроса не согласен, он меня поправит. Первое, не переоцениваем ли мы роль русской литературы, значения русской литературы, исходя из процентажа страниц в данной антологии? Второе, а за этим скрывается другой вопрос, можем ли мы, вообще говорить об анализе места литературы и так далее по тому, в какой степени, в которой ее переводят в некоторой другой литературе?  
 
Нива: Первое ваше замечание: меня поражает русская литературоцентричность. То есть, литература значит гораздо больше в России для русских. И еще я помню, перечитал недавно для одного доклада "Толстой и Достоевский" Дмитрия Мережковского. Мережковский пишет, а это начало века, это 900-й год, 1901 год, он пишет, в общем, он повторяет Чаадаева: «У нас ничего нет, кроме литературы». Но литература есть и как она будет управлять нами, нашими умами в будущем, вот это и есть главный вопрос. Это – литературоцентричность, то есть, литература выполняет функции верховной власти, верховного суда и Будущего с большой буквы, мне кажется. А судить о литературе по переводам – нет, это означало бы судить, как слепой, наощупь. Потому что, когда мы знаем из какого не сора, а случайностей выходит выбор издателя, тут никакой большой философии нет. Хотя, я состоял в одной комиссии в Париже, это называлось "Comission libre europeene des idees", и Министр культуры Жак Ланг нас просил составить список того, что следовало бы  переводить на французский язык, и что непереводимо. Ну, и каждый приходил со своим списком: « Совершенно стыдно и скандально, что у нас нет этого чешского автора!»  Мы составили список и все. Ничего не произошло.  
 
Долгин: я бы хотел продолжить давать микрофон, но, вы, как бы сразу вынуждаете меня задать еще один заготовленный мой вопрос. А что, на ваш взгляд, действительно, вот, все-таки, если попробовать обобщить, нет смысла переводить вообще. Просто, из вашего доклада следовало, что вы  допускаете наличие таких случаев. Некоторые критерии вы обозначили, но, ни в каком случае вы не сказали обобщенно – нет, вот этого совсем не надо. Есть ли что-то, что не надо? Что бессмысленно?
 
Нива:  Речь шла, главным образом, о поэзии?
 
Долгин: Для меня нет границы принципиальной. 
 
Нива: Когда речь идет о поэзии, может быть, я сам нахожусь в довольно тесной рамке французского поэтического перевода, и я принимаю упреки Ефима Григорьевича Эдкинда, я  каюсь за всю длинную серию и ряд французских поэтов, которые никак  не переводили. Никак. Наши поэты очень редко переводили. Считанные случаи. В то время, как вы возьмете собрание сочинений любого русского поэта, за одним исключением, Андрей Белый ничего не переводил, ему не удавалось, он пытался Рильке переводить, но ему не удалось, и он не мог, так же, как он не мог по причине, что он даже не мог перечитать собственные свои стихи, он всегда перередактировал и, значит, он перередактировал бы переводимого поэта сто раз. Но, остальные все переводили и оставили огромный хороший корпус. Но еще по одному вопросу я хотел сказать, что вышла антология французских стихов русских поэтов. И это неубедительно. То есть, Пушкин не так хорошо писал по-французски. Единственный случай, это Марина Цветаева. 
 
Газета "Русская мысль", парижская, "La pensee russe", бывший представитель: Два вопроса. Вы предложили метод погружения в жизнь автора для абсолютно точного перевода, некоторые наши издательства применяют совершенно другой метод, приводят по пять, по десять, по пятнадцать переводов одного и того же автора, поэтических, конечно, в одной обложке, так сказать. Какой метод вы считаете более оптимальным, и применяется ли таковой метод в Европе? Когда несколько переводов. Спасибо.
 
Нива: Я имел в виду, что хорошо собрать, так сказать, все, что возможно, чтобы лучше понять, а потом нужно забыть об этом. А Ефим Григорьевич Эдкинд собирал разные переводы одного стихотворения, вплоть до одиннадцати. И Роман Дубровкин в этой книге, очень интересной, собрал многое из переводов Малларме, хотя, не все, потому что всегда можно в уголке какого-то журнала найти непереизданный перевод.
 
Болдырев Юрий Александрович: Скажите, если есть такое сообщество "Французский читатель",  то, в этом сообществе какие русские поэты серебряного века считаются лучшими? То есть, два, три, пять имен, и соответствует ли это представлению русского читателя об этих поэтах? Это первый вопрос. И второй – как вы считаете, как на процесс понимания русской поэзии французским читателем повлияли русские поэты как бы второго плана, которые в абсолютном большинстве эмигрировали и, в основном, жили во Франции? Спасибо.
 
Нива: Второго ранга? Я надеюсь, что вы не имеете в виду Владислава Ходасевича, например, или Георгия Иванова, или Адамовича, они первого ранга.
 
Болдырев: Они первого ранга, но, на мой взгляд, рядом с Ахматовой и Мандельштамом они снимают шляпы. 
 
Нива: Ну, да, ну, да.
 
Долгин: Все-таки Цветаева-то тоже была в эмиграции, а она, в общем-то, могла бы и не снимать.
 
Болдырев: Мандельштам писал: "Я знаю, наш дар неравен", а Ахматова называла себя Анной всея Руси. 
 
Нива: В общем, вы, наверное, правы, хотя, всегда немножко неудобно так установить ранги поэзий. 
 
Долгин: Разве не хорошо какое-то количество лычек, звездочек, чтобы правильно читатели понимали.
 
Нива: Возьмем Владимира Набокова. Он первого ранга, что касается прозы, по всем параметрам видимым. Поэзия для него была очень существенна, когда он издал предпоследний сборник "Poems and Problems". Это были его шахматные задачи и стихи, он придавал большое значение этому. Это, конечно, не поэт первого ранга, но его поэзия многое объясняет. Я помню, что Мария Васильевна Розанова-Синявская однажды на собрании в Женеве совершенно жестоко издевалась над поэтами русской эмиграции, над прозой, в особенности над Владимиром Вейдле, который стал главной мишенью для нее, и она стреляла в нее, как в святого Себастьяна. Да, но вы спросили, кого знают из поэтов Серебряного века. Довольно хорошо, довольно много людей знают, ну, хотя бы понаслышке, Александра Блока. Это потому, что во время сопротивления такой поэт, который взял псевдоним, это французский  дипломат Жан Лалуа, он взял псевдоним Жан Говен… Так вот он переводил "Двенадцать" (Les Douze) и еще ряд других стихов Блока. Это не дает общую картину трех томов стихотворений Александра Блока, но это дает образ какого-то великого околохристианского поэта, который дает нам существенное слово для понимания нашего века, тогда XX века. Так что  Жан Лалуа создал исключение для Александра Блока. Что касается Андрея Белого, то когда я переводил вместе в Жаком Като (Jaques Catteau) "Петербург", то Андрей Белый вообще не существовал, хотя, "Петербург" и был переведен на немецкий язык в 1913-м году, еще по журнальным изданиям "Петербурга". То есть, мы отставали от Германии в этом отношении на несколько десятилетий. "Петербург" имел успех, текст "Петербурга" имел успех. И даже у некоторых французских прозаиков, писателей, которые отметили это и некоторые считали , что это повлияло на них, как некогда открытие Джойса. Что касается других, то все это случайно. Например, сын Вячеслава Иванова, Дмитрий Вячеславович, сыграл большую роль для ознакомления публики с поэзией своего отца. И "Переписку из двух углов", он уже давно переводил и издавал.
 
Долгин: Соответственно Иванова и Гершензона.
 
Нива: Да."Переписка из двух углов" Вячеслава Иванова с Гершензоном стала классическим произщведением. 
 
Станислав Бондаренко: Будьте добры, два года назад вы в Киеве очень интересно озвучили свою идею воссоздания некого Института Европы или, скажем так, Музея европейской памяти, интересно узнать на какой стадии, начала ли реализовываться такая идея? И второй момент, касающийся Солженицына. Когда мы говорили, он был еще жив, теперь его нет, с тех пор, изменился ли в ваших глазах его, так сказать, объем, тем более, что вы переводили с женой "Раковый корпус" Солженицына, правильно я помню? И как вы относитесь к тем документам, насколько они ложны или несправедливы о том, что Солженицын был, или не был, говорят якобы документы о том, что он был стукачом, грубо говоря. Например, ваша землячка, российская парижанка Наталья Горбаневская, об этом и слышать не хочет. Она не верит, что это может быть. Что, вообще, это ну, какой-то поклеп, какой может быть коллаборационизм у Солженицына, и так далее, но, интересно вот от вас услышать подробнее. Спасибо.
 
Нива: Первый вопрос о музее, о Европе. Это идея французско-польского историка Кшиштофа Помяна. И это осуществлено, это существует. Центр этого музея в Брюсселе, но это не традиционный музей. Это музей, который собирает виртуальные данные, виртуальные образы, и они кочуют по Европе. И, к тому же, очень трудно найти центры, ось этого музея, потому что это должно интересовать все нации, все культуры Европы. Так что это музей меняющийся, растущий, который интерактивен, с реакциями, ну, не знаю, эстонцев, которые могут сказать: "Вы не учли это из нашей культуры" и учитывают. Обдумывают, учитывают, если можно учесть. 
На второй ваш вопрос я отвечу, как Наталья Горбаневская. Стыдно слышать повторение такой клеветы и что это еще существует в русском интернете , это один из самых темных, грязных фактов. 


Долгин: Но первая часть вопроса была о том, как вы видите место Александра Исаевича?
 
Нива: Ну, как он мне виделся, так он мне видится и сегодня, не изменилось. Я опубликовал большую книгу о нем, это третья, это было в прошлом году "Феномен Солженицына", где я пытаюсь обнять вот это феноменальное явление Солженицына, и, в особенности, поэтику "Красного  колеса". Потому что, он мало читается и по-русски, и в переводах, он мало читается. Я очень люблю последнюю книгу Андрея Немзера о конструкции "Красного колеса". У меня есть точки соприкосновения с Андреем Немзером, но я считаю, что это книга, где он дает, ну, я не перескажу ту, очень остроумную конструкцию, которая идет… В общем, это охватывает столетия. И, действительно "Красное колесо" своими истоками и первыми шагами отца, вплоть до  намечаемой смерти Воротынцева, охватывает целый век. Меня особенно интересует чередование больших и малых форм у Солженицына. А вот в конце жизни, как Лев Николаевич Толстой, он вернулся к малым формам. Эти двучастные рассказы, которые почти все чрезвычайно удачны, и с точки зрения нарративной, и с точки зрения тематики. Такие же удачные, как "Хаджи Мурат" у Льва Николаевича, который он написал в конце своей жизни. Вот в этом есть параллелизм – охват огромных шпалер событийных и концентрация на малых формах, которые содержат, конечно, большую дозу поэзии тоже. 
 
Болдырев: Я хочу вам помочь, как бы ответить на предыдущий вопрос. Мне пришлось видеть передачу по телевиденью, где предпринималась попытка опорочить точно так же Николая Гумилева, но, к счастью для Гумилева, он все-таки был расстрелян и поэтому, несмотря на то, что эту попытку предпринимал сын самого Судоплатова, я думаю, что никто ему не поверил. Мне приходилось встречать попытку опорочить Виктора Некрасова и ряд других людей. Я думаю, что источник всегда один и тот же, и думаю, что все нормальные люди этому никогда не поверят. 
 
Долгин: Спасибо.
 
Константин Сигов: Спасибо за остроумнейшие ответы на вопросы киевлян. С присущей французской традиции, иронией Жорж Нива критикует французское отношение к антологии и я немедленно вспомнил, что один французский философ мне подарил антологию французской поэзии, которую составил Президент Франции Жорж Помпиду. От средневековой поэзии до современной. Страниц на 900. Я храню эту антологию и жду, а когда же президенты славянских стран отличатся чем-то подобным. Если славяне могут, с подобной французам иронией, относится к собственной традиции и к князьям, которые нами управляют, то интересно подумать, а какой была бы антология поэзии, если бы самостоятельно, без референтов ее составлял президент Украины или президент России. Мой вопрос к докладчику: каков твой оптимистический прогноз, как может выглядеть и когда мы получим антологию русской поэзии, составленную президентом, так, чтобы она была отчасти аналогичной антологии французской поэзии, составленной президентом Жоржем Помпиду, ну, об Украине я умалчиваю сейчас. 
Если позволено будет, у меня потом будут другой краткий вопрос.
 
Нива: Я скажу тебе, Константин, что надо хранить эту антологию, потому что ее не найдешь теперь в магазинах, никто не покупает антологий, и она исчезла. И она не играла никакой роли. Я считаю, что не дело президентов писать антологии поэзии, но, конечно, я не хочу им запретить это хобби. Пусть, они могут играть на скрипке или составлять антологии. Но, до него были антологии, Андре Жид пробовал. Андре Жид, кому задавали вопрос, какой самый великий французский поэт и который споткнулся, как мы все, потому что нет ответа. У всех наций, культур есть свой абсолютно готовый ответ: Данте, Гете, Шекспир, Пушкин, Сервантес, а у нас нет. И это можно объяснить по-разному. Кто скажет  Мольер, все-таки, кто скажет Монтень, а Андре Жид ответил, это известно: «Victor Hugo, hélas». То есть, «Виктор Гюго. К сожалению». Ну, это не ответ, потому что "к сожалению", это значит… Нет, антологии полезны, но я сильно сомневаюсь, чтобы они были очень нужны. Потому что они рисуют поэзию, как географию, а, наверное, это не релевантно, по-моему. 
 
Сигов: И последний мой вопрос. Дело в том, что издатель всегда больше всего любит последнюю книгу, которую он только что издал. Я держу в руках книгу, которую мы будем в пятницу презентовать, книгу Валентина Сильвестрова "Дождаться музыки". Это будет в пятницу в Доме композитора в семь часов вечера, и он не писал бы никогда эту книгу, если бы к нему не попал в руки учебник музыки по композиции, который вызвал у него отвержение. Я не буду цитировать этот учебник музыки, но, когда он увидел, как учат композиции в консерваториях, он понял, что ему нужно прочитать 12 лекций, он это сделал, против того, как представляет школу композиции музыка. Аналогично можно сказать о поэзии. Этот критический упор, который возникает у творца, у художника, у поэта, сопровождает, разумеется, и поэзию. Например, в русской современной поэзии, конечно, сочетание творческого дара и критического присутствует в творчестве Ольги Седаковой. Было бы интересно, как тебе видится сочетание собственно поэтического вдохновения и критической, аналитической способности? Когда-то Иосиф Бродский, представляя Седакову в Венеции, сказал, что у нее в творчестве присутствует " intellectual aggression". Каким тебе видится сочетание творческого и аналитического характера в современном искусстве? Спасибо.
 
Нива: Сильвестров поступает, как все реформаторы.То есть, он возмущается состоянием преподавания в консерваториях или кто возмущен состоянием преподавания. Например, в Сорбонне в XVI века, когда схоластика все парализовала, и король Франциск І (François I), его окружение, окружение было первого ранга, там Рабле , Леонардо да Винчи, решили, что надо все менять. И как менять? Мертвый университет оживить нельзя, и учредили новый колледж College Royal, который сегодня называется College de France. Потом, в свою очередь College de France стал более или менее мертвым существом и учредили Ecole des Hautes Etudes, и так далее. Это естественно, это вопрос диалектики, и всегда  существуют угрозы паралича у учреждений. Твой вопрос содержал другой? 
 
Сигов: Поэтическое творчество и аналитическая способность, которые редко сочетаются, но иногда бывают вместе, как это было когда-то у Бродского и теперь у Седаковой.  Что ты думаешь о сочетании этих вещей и напряжении между ними?
 
Долгин: Видимо, это в противовес классической мысли о том, что поэт должен быть глупым?*
 
Нива: Ну, это одно с другим не связано. Критические заметки и рецензии Пушкина чрезвычайно умны и интересны, и доказывают, насколько он остро воспринимал современные, и не только русские, но и иностранные, французские тексты, Алексиса де Токвиля, например. А, Пруст, без его критических книг, без его статей, книги «Против Сент-Бёва» не был бы Прустом. Так же, как и Сент-Бёв, не был бы собой, если бы не восстал против критики своего времени и против себя. Одна из лучших книг, которую я очень люблю у Сент-Бёв «Port-Royal». А Сент-Бёв был агностиком, не понимал этих янсенистов, упрямых богословов, которых называли "господа из Port-Royal". И Port-Royal был уничтожен по приказу Людовика XIV, это одно из постыдных действий этого великого короля, но, их несколько. И вдруг Сент-Бёв испытал очарование от упрямства этих людей, Николь и господ из Пор-Рояль  и написал эту замечательную историю Port-Royal. Он не стал верующим, но приближался к вере, соседство с такими людьми меняло его. Критическая мысль является составной частью, по-моему,  любого творчества, но не обязательно выражается expressis verbis (в четких формулировках), но Валери, например, это поэт, это прозаик, это критик. Все это связано. 
 
Долгин: В ответ на предыдущий вопрос Константина, мне тут подсказал Юрий Болдырев, что была составлена антология Александром Морозом. Правда?
 
Болдырев: Два киевских интеллигента сделали чудесную антологию. "Библейская тема в русской поэзии", по-моему, так называется, а Мороз это дело профинансировал, так что у нас не все так плохо.
 
Долгин: Да, но я должен сказать, что был все-таки президент страны, явно обладавший достаточной культурой, чтобы выбрать и поддержать должные культурные институции, я говорю о президенте Чехословакии Масарике, роль которого все-таки в сохранении русской культуры эмиграции очень велика.
 
Реплика из зала: И украинской тоже. 
 
Олег: Меня поразила, как бы сейчас сказали, раскрутки американского поэта Роберта Фроста. Он не был достаточно известен в мире и в Америке, однако, во время Второй мировой войны американское командование решило распечатать его сборник стихотворений огромным тиражом и распространить его бесплатно среди солдат экспедиционного корпуса, это в Европе. И у меня к вам вопрос, есть ли подобные случаи не именно военного, а просто утилитарного приложения поэтов во Франции, особенно меня интересуют современные поэты, но, может быть, вы, вообще, знаете подобного рода случаи. 
 
Каденко: Олег, вы хотите узнать, кого еще раскручивали именно таким образом во Франции?
 
Нива: Этого не случилось ни с одним, по-моему. Раскручивание. Никак. И, к тому же, так как нет антологии, очень трудно ответить насчет антологии. 
 
Долгин: Непонятно, чем раскручивать.
 
Нива: Я знаю эту книгу. Я не имел в виду такие антологии. Между прочим, я только описываю состояние, что во Франции нет антологии поэтов. Живых! Они есть, вы можете взять в библиотеке Bibliothèque de la Pléiade, это самая элитная серия, вы увидите есть Антология английской поэзии, это двуязычно, есть Антология немецкой поэзии.  Я пользуюсь этим, да. Но, сказать, что это вошло в жизнь, невозможно. Зато антологии, которые с одной тематической точки зрения делают свой выбор тоже во французских изданиях, а поэты… Такой поэт, как Деги издает маленький журнал "Poésie". "Poésie" читается своими подписчиками, их, наверное, 300-400, они живут этим. Вы можете их пригласить, и вам покажется, что вся Франция живет поэзией. Всё в пропорциях, что мы хотим? Пока хотя бы один молодой человек живет каким-то поэтом, этот поэт существует, и еще как. И не в тираже дело. Есть поэты, которых я сам читаю, а они  не существуют по-настоящему. Нет таких поэтов. Вот Ольга Седакова, ее не переводили. Переводили ее трактат о разуме и поэзии в издательстве "L”Age d’Homme" в Лозанне. Потом какие-то стихи, но она тоже пишет не стихи, а нечто особенное седаковское, и вы это найдете в некоторых журналах, типа "Poésie".
 
Елена: Добрый вечер, я хотела, прежде всего, поблагодарить вас за самую изысканную, на мой взгляд, публичную лекцию, которая звучала в этих  стенах в рамках проекта и хотела задать такой вопрос. Вы, как человек, блестяще знающий русскую поэзию, что вам нравится из современной русской поэзии, вообще, видите ли вы кого-то стоящего внимания. И не кажется ли вам, что сейчас современная поэзия перекочевала в синтетический вид творчества, как песенное творчество. Вот не кажется ли Вам, что поэты сейчас самовыражаются в песнях. И там тоже много темноты. 
 
Нива: Да, наверное, вы правы. Я немножко читаю живую поэзию Кибирова, например. Понимаете, я преподавал, я профессор, и тут смешиваются профессиональный интерес и настоящий интерес. Если инженер читает, скажем, ну, не знаю, прозаика Андрея Дмитриева, которого я очень люблю, я считаю, что это высшая похвала. Что человек, который абсолютно не связан с русской культурой, увлекается переводом  последней книги Дмитриева "Воскобоев и Елизавета", перевод называется «L’Aviateur et sa femme» , потому что "Воскобоев и Елизавета", это уж совсем. Я сделаю такое признание, я очень мало читал о Чехове. Обо всех читал, а о Чехове не читал именно потому, что я его читаю, как утешение, для души, не театр, а рассказы. И не хотел это читать. У меня есть очень много американских профессоров, коллег, они всегда говорят: "I teach", " I teach Pushkin this year ", "I teach Chehov this year ". Мне всегда как-то неудобно сказать: " I teach Pushkin".
 
Долгин: Была вторая часть вопроса или второй вопрос, если угодно, о роли песенности в современной поэзии. Не кажется ли вам, если я правильно понял вопрос…
 
Елена: Наоборот, поэзии в песенном творчестве.
 
Долгин: Ну, да. О роли поэзии в современном песенном творчестве, если песенное творчество вам, вообще, близко. 
 
Нива: Ну, я люблю, например, поэзию Игоря Чинного, поэта эмигранта, я даже  не знаю, жив ли он…
 
Долгин: Ну, то есть, можно ли рассматривать в контексте поэзии, все-таки творчество людей поющих. И какое место, на ваш взгляд, это имеет в поэзии. Если я правильно все-таки понял вопрос. Ну, вы неизбежно, как минимум, Окуджаву знаете, и так далее. Что-то о поющей поэзии.
 
Нива: Я думаю, что не мне отвечать на этот вопрос, потому что я слушал Окуджаву, немножко дружил с ним, он даже посвятил мне одно стихотворение, вы можете видеть это в Библиотеке поэта. Он сравнивает двух Жоржей. Жоржа Дантес и Жоржа Нива, естественно, это в мою пользу. Он выступал у нас в Женеве. Я читал его прозу. Высоцкий. Сейчас у меня, в моем доме, пел Вадим Пьянков, он пел много Вертинского, но я не скажу, что я знаток и даже, что это моя любимая область, хотя это тоже меня захватывает. Я не знаю,  играет ли, обогнал ли этот бардовский принцип, то, что  раньше мы называли, поэзию. Я не знаю, я все-таки думаю, что поэзия на бумаге остается на дольше.
 
Долгин: спасибо, да, вопрос был, конечно, не специально о бардах, просто я подозреваю, что поп-музыку Жорж еще в меньше степени…
 
Аноним: Я хотів звернути увагу всіх присутніх на сумну дату, сьогодні, 29, Бабій Яр. Я сьогодні побував зі студентами у Баб'єму Яру. Наші письменники написали книжку про Бабій Яр. Першу поему написав Євтушенко, ви пам'ятаєте, нашого російського поета. Хотел обратить внимание всех присутствующих на печальную дату. Сегодян 29-е, Бабий Яр. Я сегодня побывал со студентами в Бабьем Яре. Наши писатели написали книгу о Бабьем Яре. Первую поэму написал Евтушенко, вы помните, нашего российского поэта. Я сейчас перейду на русский.  Наши поэты написали много  стихов про Бабий Яр и, чтобы издать сборник, на семи языках, я по этому вопросу имел в свое время беседу с послами Израиля и Германии. И это у меня запала вот эта мысль – издать. Вот это наше горе XX века, вот эту беду, на семи языках. Я хотел вашу мысль, как профессионала.
 
Нива: Не знаю, насчет Бабьего Яра, стихотворение Евгения Евтушенко, это давно. Я его видел не так давно, он выступал, и публика требовала и «Бабий Яр». Но, с тех пор, конечно, столько литературных памятников написано о трагедиях, которые произошли в этой стране, на этой территории, и в Киеве. Последнее, например, что меня взволновало очень, это чтение Джонатана Литтеля,  потому что это огромная его книга об уничтожении евреев и других, увиденная глазами эсесовского офицера. И интерпретированная с помощью античной трагедии, которая, как он объясняет в одном, совершенно замечательном, месте, не следует правилам Христианства. Христианство установило другие параметры, что кающийся человек может менять прошлое, не только может, но если он кается, оставаться в вечном воспоминании о своем преступлении, это самый большой грех. Это упрямство. И вот, эсесовцы, которые, в данном случае, являются голосом (не Джонатана Литтеля, конечно, а его нарративным голосом) объясняют другое: по грекам, произошедшее произошло. Ты не можешь менять его. Эдип не может изменить случившегося с ним. Никакое исповедание, никакой психологический, религиозный прием не может менять произошедшего. Это книга, из которой выходишь совершенно сломанным. Тем более, что она уходит в какой-то совсем сумасшедший ониризм. Но это книга, которая построена в контрасте с книгой Василия Гроссмана "Жизнь и судьба". Это совершенно ясно, это даже expressis verbis сказано в некоторых местах этой книги. И это, в конце концов, книга, которую обойти невозможно. Я делал доклад в одном приходе в Париже об этой книге, одна дама мне сказала: "Это настолько отвратительно! Считаете ли вы, что это нужно читать?" Я ей сказал: "Мадам, нет, я так не считаю. Я считаю, что если вам это отвратительно, надо остановиться, прекратить это чтение. Это не обязательно". Но, с какой-то другой точки зрения. Понимаете, когда мы дошли до такой интерпретации, это тоже надо знать, потому что молодой читатель возьмет эту книгу, она книга магическая, она увлекает, ты не выйдешь из нее так легко, а ты не выйдешь из нее целым, рана будет. И поэтому надо знать эту книгу, и фантастический, не шум, в пейоративном (худшем) значении этого слова, фантастический какой-то ореол вокруг этой книги. Так что мы далеко ушли от стихотворения Евгения Евтушенко. 
 
Каденко: Спасибо. Думаю, что на этом мы закончим. Я понимаю, что встречи наши редки и никому не хочется расходиться.
 
Долгин: Спасибо большое. И спасибо всем, кто принимал участие в обсуждении.
 
(Аплодисменты)
Обсудить
Добавить комментарий
Комментарии (0)